for clarinet, accordion, piano, harp, viola and double bass, 2023 13 min. ca.
Commissioned by Alexander Stankovski for the Ensemble «Wiener Collage». First performance February 1st, 2024, Arnold Schönberg Center, Vienna, René Staar, conductor
Schönberg's Piano Pieces Op. 23 are a very good starting point to think about the question of formalization and structure in composition processes. They were written intermittently between 1920 and 1923, during the period in which Schönberg made the transition to 12-tone composition. They are structurally heterogeneous and playfully diverse.
In this piece too, different approaches to the generation of structures are put into perspective: on the one hand, a sequence of decreasing numbers (4 3 2), which - like a 12-tone series - is abstract enough to be used as a model for metric, rhythmic and harmonic variations, and yet still has a noticeable (e.g. accelerating or condensing) quality. Furthermore, it can itself be subject to variations. On the other hand, there are figures, shapes and harmonic cells that are not strictly organized and rather adapt to the musical gesture, the play with speeds, asymmetries, weight shifts, colors and the singularities of instrumental playing. Horacio Vaggione calls this contrast "formal" (algorithmic) and "informal" composing (“écriture”) and understands them as interaction, as complementary, interweaving approaches. (A reference to his variation art is contained in the title.)
From Karl Heinz Füssl's form theory class at the University of Music in Vienna in the late 1980s, I took, among many other things, Schönberg's speech about the “form-generating power of harmony” («formbildende Kraft der Harmonie»). Today we say "timbre" or "spectrum", perhaps just "sound". Even in pure electronic music there is this power, which is also an opportunity. Schönberg seems to be telling us, get a sense for form, for articulation, for difference, for structure, but also for playfulness!
How much structure do we need? How do law and freedom relate to each other? These questions can be translated into politics. In any case, art does not come into being without consistently adhering to self-chosen principles - etic, aesthetic and poetic.
Schönbergs Klavierstücke Op. 23 sind ein sehr guter Ausgangspunkt, um über die Frage der Formalisierung und Struktur in Kompositionsprozessen nachzudenken. Sie entstanden mit Unterbrechungen zwischen 1920 und 1923, in der Zeit, in der Schönberg den Übergang zur Zwölftonkomposition vollzog. Sie sind strukturell heterogen und von spielerischer Vielfalt.
Auch in diesem Stück werden unterschiedliche Ansätze zur Generierung von Strukturen enthalten: Einerseits eine Folge abnehmender Zahlen (4 3 2), die – wie eine 12-Ton-Reihe – abstrakt genug ist, um sie als Modell für metrische, rhythmische und harmonische Variationen verwendet zu werden, und dennoch eine wahrnehmbare (z. B. beschleunigende oder verdichtende) Qualität besitzt. Darüber hinaus kann sie selbst Gegenstand von Variationen werden. Andererseits gibt es Figuren und harmonische Zellen, die nicht streng organisiert sind und sich vielmehr der musikalischen Geste, dem Spiel mit Geschwindigkeiten, Asymmetrien, Gewichtsverlagerungen, Farben und den Eigenheiten des Instrumentalspiels anpassen. Horacio Vaggione nennt diesen Gegensatz "formales" (algorithmisches) und "informelles" Komponieren („écriture“) und versteht sie als Interaktion, als komplementäre, ineinander verwobene Ansätze. (Im Titel ist ein Hinweis auf seine Variationskunst enthalten.)
Aus Karl Heinz Füssls Formenlehre-Vorlesung an der Wiener Musikuniversität Ende der 1980er Jahre habe ich unter anderem Schönbergs Rede über die „formbildende Kraft der Harmonie“ mitgenommen. Heute sagen wir "Klangfarbe" oder "Spektrum", vielleicht einfach nur "Klang". Selbst in reiner elektronischer Musik steckt diese Kraft, die auch eine Chance ist. Schönberg scheint uns zu sagen, Mut zur Form, zur Artikulation, zur Differenz, zur Struktur, aber auch zum Spiel!
Wie viel Struktur brauchen wir? In welcher Beziehung stehen Gesetz und Freiheit zueinander? Diese Fragen lassen sich ins Politische übersetzen. Kunst entsteht jedenfalls nicht, ohne sich an selbstgewählten Prinzipien – etische, ästhetische und poetische – zu halten.
Las Piezas para piano op. 23 de Schönberg son un muy buen punto de partida reflexionar sobre formalización y estructura en procesos de composición. Fueron escritas intermitentemente entre 1920 y 1923, durante el período de transición a la composición dodecafónica. Son estructuralmente heterogéneas y de carácter lúdico y diverso.
“Variations 23” también contienen diferentes enfoques para generar estructuras: por un lado, una secuencia de números decrecientes (4 3 2), que –como una serie de 12 tonos– es lo suficientemente abstracta como para ser utilizada en variaciones métricas, rítmicas y armónicas, y sin embargo exhibe cualidades perceptibles (por ejemplo, aceleración o condensación). Además puede ser en si misma objeto de variaciones. Por otro lado, hay figuras y células armónicas que no están estrictamente organizadas y más bien se adaptan al gesto musical, al juego con velocidades, asimetrías, cambios de peso, colores y a las singularidades de la técnica instrumental. Horacio Vaggione llama a este contraste composición “formal” (algorítmica) e “informal” (“écriture”) y las entiende como interacción, como enfoques complementarios y entretejidos. (El título “Variations 23” contiene una referencia a su arte de variación.
De la cátedra sobre forma musical de Karl Heinz Füssl en la Universidad de Música de Viena a finales de los años 80, tomé, entre otras cosas, el discurso de Schönberg sobre el “poder de la armonía para generar formas”. Hoy decimos “timbre” o “espectro”, quizás sólo “sound”. Incluso la música electrónica contiene esta fuerza, que también es una oportunidad. Schönberg parece decirnos ¡buscad la forma, la articulación, la diferencia, la estructura, pero sin olvidar el juego!
¿Cuánta estructura necesitamos? ¿Cuál es la relación entre ley y libertad en el arte? Estas preguntas tienen una dimensión política. En cualquier caso, el arte no surge sin seguir consecuentemente principios elegidos libremente: éticos, estéticos y poéticos.
Commissioned by Peter Burwik for the «ensemble XXI jahrhunder», Vienna. First performance September 30, 2022, Konzerthaus Vienna, Berio Saal, Peter Burwik, conductor
«Partita» was written with interruptions between November 2021 and August 2022. Der path towards the formal conception wasn’t straightforward either. The pleasure to start working with very simple elements –an ascending arpeggio and a cell of three notes– and consequently to think formally, almost motive-wise, avoiding for a moment to start from sounds or gestures, or out of extramusical ideas –and during all those months was definitive no lack of them– made me realize the relationship to older forms –as reflected in the title– and to work in resonance with them.
Consequently, «Partita» consists of seven different movements on their own right, with own tempo, character and formal features, but held together by shared elements and played without interruption. Affinities (II-VII, I-IV-Vb, I-VI) and subgroups (V, VI, VIII) emerged gradually. In this variation process, sound features and instrumental gestures –but no extramusical elements– came along with different degrees of structural freedom. So, is it pure art? Something like absolute music?
Fascinating about multi-part baroque forms such as Suites and Partitas is the diverse origin of their movements. Some of them go back to formal patterns or traditional meters, other are immediate expression, arias, songs; other, in turn, are hermetic or speculative research. Structurally they can be free –like a fantasia– or strictly composed. What their character concerns, they are distinct and heterogenous, the speed changes, lightness and earnestness alternate, all in all bearing witness of a fundamental musical playfulness, the pleasure of playing with forms and sounds, something that appears to be increasingly alien to our times and for me personally has been a source of astonishment and physical captivation. I perceive such an entangled heterogeneity, rich in similarities and contradictions, as very close related to our contemporary experience, but only if we had not irretrievably lost the innocence that the young baroque art so prodigally dispensed.
Half a way in the process, at the point where the formal conception of the piece consolidated, I wrote the following text:
What is music, what is art, we ask those days. Expression, insight, accusation, world-wariness, worldly wisdom or amusement? What for? Malediction, reflection, mourning, comfort or resistance, maybe defiance, or maybe it is a game, foolhardy or thoughtful? Perhaps is it just music, serious, light, impish, dreamy, a bit lost, fighting the last stand, powerful and yet helpless, strong and yet fragile, promising and yet speechless, and, nevertheless, almost absolute and boundless? And why not an escape ahead, to other shores, overflowing, moving, hoping? In any case: don’t give up, don’t give in, forgive, yes, but don’t give away the chance.
It contains two thoughts: on one hand a plea for the most fundamental gift of art, to show us and let us experience the world’s immeasurable diversity, also in the sense of pure, absolute art; on the other side the insight that although we cannot exist without art without giving up ourselves, it is not going to save us. We are stuck in a huge dilemma: we want to live but no longer know how it goes. Actually, we know that it cannot go further like this. We have to reinvent a way to live. Art can show that it can be different. What it cannot is to show us, how.
«Partita» entstand mit Unterbrechungen zwischen etwa November 2021 und August 2022. Der Weg zur formalen Konzeption verlief auch nicht geradlinig. Die Lust, mit sehr einfachen Elementen – ein aufsteigendes Arpeggio und eine Dreitonzelle– zu beginnen, d.h. formal, fast motivisch zu denken und vorerst nicht etwa aus dem Klang oder der Geste, oder aus extramusikalischen Gedanken oder Ereignissen – und an solchen hat es all diese Monate nicht gefehlt – heraus zu arbeiten ließ mich bald Verwandtschaften zu älteren Formen – wie im Titel angesprochen – bemerken und in Resonanz mit ihnen weiterarbeiten.
So besteht «Partita» aus sieben unterschiedlichen Teilen, die durchaus als in sich ruhende Sätze mit eigenem Tempo, Charakter und Duktus intendiert sind, und dennoch von verwandten Elementen zusammengehalten und ohne Unterbrechung gespielt werden. So sind nach und nach Verwandtschaften (II-VII, I-IV-Vb, I-VI) und Subgruppen (V, VI, VIII) entstanden. In diesem Variationsspiel sind Klangeigenschaften und instrumentale Gesten –jedoch nicht außermusikalische Gedanken– mit unterschiedlichem Grad an struktureller Freiheit hinzugekommen. Also reine Kunst? So etwas wie absolute Musik?
Spannend an mehrteiligen barocken Formen wie Suiten und Partiten ist der diverse Ursprung der Sätze. Manche gehen auf Satztypen bzw. auf tradierte Metren zurück, andere sind unmittelbarer Ausdruck, Arie, Gesang; andere wiederum sind hermetische oder spekulative Forschung. Strukturell sind manche frei – wie Fantasien –, andere äußerst streng konstruiert. Im Ausdruck sind sie entsprechend vielfältig und heterogen, die Geschwindigkeit wechselt, Leichtigkeit und Schwere folgen aufeinander und sie zeugen dadurch insgesamt von einer ureigenen musikalischen Verspieltheit, die Lust am Spiel mit Formen und Klängen, die, wie mir scheint, uns zunehmend fremd wird und mich persönlich immer wieder nicht nur staunen lässt sondern auch körperlich fesselt. Diese verzwickte Heterogenität, voll von Gemeinsamkeiten und Wiedersprüchen, empfinde ich als sehr verwandt mit unserer zeitgenössischen Lebenserfahrung, hätten wir nicht die Unschuld unwiederbringlich verloren, die diese junge Barockkunst so großzügig, ja verschwenderisch versprüht.
Mitten im Prozess, genau an dem Punkt an dem sich die Form des Stückes festigte, habe ich folgenden Text geschrieben:
Was Musik ist, was Kunst, fragt man dieser Tage. Ausdruck, Erkenntnis, Anklage, Weltschmerz, Welterfahrung, Zeitvertreib? Wozu auch? Fluch, Besinnung, Trauer, Trost oder Widerstand, gar Trotz, oder etwa Spiel, vermessen oder bedacht? Vielleicht ist sie einfach nur Musik, ernst, leicht schwer, verschmitzt, verträumt, ein wenig verloren, auf verlorenem Posten, wirkungsmächtig und doch ohnmächtig, stark und zugleich fragil, vielversprechend aber sprachlos, und doch fast absolut und grenzenlos? Und warum nicht Flucht nach vorne, zu anderen Ufern, ausufernd, ergreifend, erhoffend? Wie auch immer: nur nicht aufgeben, nicht nachgeben; vergeben schon, aber nicht die Chance.
Hier sind zwei Gedanken enthalten: einerseits ein Plädoyer für die ureigene Begabung der Kunst, uns die Welt in ihrer unermesslichen Vielfalt zu zeigen und erfahren zu lassen, ganz im Sinne reiner Kunst, absoluter Kunst; andererseits die Erkenntnis, dass, obwohl wir ohne sie nicht leben können ohne uns aufzugeben, sie uns trotzdem nicht retten wird. Wir stecken in einem gewaltigen Dilemma: wir wollen leben, aber wir wissen nicht mehr, wie das geht. Eigentlich geht es so nicht mehr weiter und wir wissen es. Wir müssen leben umlernen. Das kann Kunst: zeigen, dass es auch anders geht. Was sie nicht kann ist zu zeigen, wie.
• Cuerdas
for piano, 2018 6 min. ca.
For Mathilde Hoursiangou. First performance Festival Wien Modern, November 18, 2019, Konzerthaus Vienna, Berio Saal, Kimiko Krutz, piano.
Cuerdas entstand aus der Suche nach Resonanzen, die mikrotonale Reibungen mit den temperierten Saiten erzeugen. Das Stück entfaltet sich aus einer reduzierten Situation und tastet sich durch hohe, schwer erreichbare Obertonpaare von 4 tiefen Saiten. Zu den farblich stets variierenden Impulsen und Resonanzen treten weitere Register wie polyphone Schichten hinzu. Das Stück entpuppt sich als extrem zerbrechliches System, in dem kleinste Verschiebungen zu neuen Klangschattierungen führen und den unermesslichen Klangreichtum von Klaviersaiten offenbaren.
(Manuscript)
(Edition 2021 at Mica Music Shop)
• Fugaz
for violin and piano, 2013 3 min.
For Ernst Kovacic. First performance Festival Wien Modern, November 3. 2013, Konzerthaus, Vienna. Mathilde Hoursiangou, piano, Ernst Kovacic, violine.
Ernst Kovacic gewidmet
Fugaz (flüchtig) ist ein beinahe aphoristisches Stück basierend auf einem zweiteiligen melodischen Modell in der Violine durchbrochen mit kurzen unregelmäßigen Akkordimpulsen im Klavier. Das Modell wird schließlich gesprengt und daraus entstehen leichte melodische Partikel und harmonische Felder. Fugaz ist verwandt mit einem großen Stück für Viola und Klavier A la sombra.
• A la sombra
for viola and piano, 2010/11 16 min.
for Petra Ackermann and Philippe Meier. Supported by the City of Zurich. First performance: 4.3.2011 Theater am Rigiblick, Zurich
Ausgehend von Resonanzklängen im Klavier und ihrer Spiegelung in der Viola basiert das Stück zunächst auf Beziehungen zwischen beiden Instrumenten, die im Titel (zu Deutsch 'Im Schatten') angesprochen werden und sich im Laufe des Stückes umkehren. Zerklüftete Steigerung und evozierte, verspielte Leichtigkeit sind der Vordergrund hinter dem sich ganz andere Klangschichten ereignen. Diese Abläufe werden durch Zwitter- bzw. paradoxe Gestalten wie Gegenlauf und 'aufsteigender Abstieg / absteigender Aufstieg' artikuliert, die sich fast durch das ganze Stück quasi motivisch hindurchziehen. In dem Raum zwischen punktuellen Klängen und kontinuierlicher Resonanz entwickelt sich zunehmend der Gesang.
• Cantos / toques Hommage à Luigi Nono
for bass clarinet and percussion, 2010, 13 min. ca.
for Carlos Gálvez and Enric Monfort, dedicated to Angélica Castelló First performance: „Neue Musik in der Ruprechtskirche“ 2. 5. 2010, Ruprechtskirche, Vienna
• Akkordeon and Ensemble
Acordeon solo, clar. in B, (alsp bass clar.), alt sax (also ten. sax), trombone, 1 perc (vibr., crot., 5 metal objects, 5 cymbals, tamtam, log drum, 2 snare drums., bass. drum.), viola, violoncello and double bass, 2009, 17 min.
Commission of the Festival „Klangspuren Schwaz“ 2009 for the Ensemble On-Line, Wien First performance: 19.9.2010 Klangspuren Schwaz, Innsbruck. Krasimir Sterev, Accordion, Ensemble On-Line (phace), S. Pironkiff, cond.
Ausgehend von Zellen, die aus der Anordnung der Knöpfe abgeleitet werden, entwickelt sich ein Klangfluss, bei dem das Ensemble als akustische Erweiterung des Hauptinstrumentes behandelt wird. Im Unterschied zu anderen kontextbezogenen Kompositionen geht dieses Stück von rein klanglichen Überlegungen aus, wo Schwebungen und oszillierende Bewegungen eine wichtige Rolle spielen. Die Periodizität des Materials wird durch rhythmische Unregelmäßigkeiten gestört. Das Akkordeon nimmt Bezug auf Verwandtschaften mit Musik in den nördlichen Küstenregionen Kolumbiens, allerdings ohne explizite Anspielungen zu machen. Nur der Nachhall, die Aura des Instrumentes, soll dabei übernommen werden.
• Leve
for guitar, string quartet and 2 percussion players, 2008/09, 14 min. ca.
Commissioned by ÖENM, Österreichisches Ensemble für Neue Musik
First performance: 1.11.2009, Mozarteum Salzburg, ÖENM, Caspar de Roo, Guitar, Johannes Kalitzke, cond.
Der Ausgangspunkt des Stückes liegt im Auftrag selbst, einen Bezug zur Gitarre als einem Instrument der Volksmusik herzustellen. Ich hatte seit 25 Jahren bewusst jeden Bezug zur Folklore vermieden, erstens weil ich der Entwicklung einer lateinamerikanischen Musik auf dieser Basis, wie sie die vergangenen Generationen unternommen haben, sehr skeptisch gegenüber stehe, und zweites weil genau das der Erwartungshaltung vieler Zuhörer in Europa gegenüber einem lateinamerikanischen Komponisten entspricht, eine Erwartung, von der ich mich befreien wollte.
Diesen Auftrag habe ich als Impuls genommen, dennoch einen Weg zu suchen, damit zu arbeiten. Ich bin von einem Material aus dem östlichen Flachland, das Kolumbien und Venezuela verbindet, ausgegangen, insbesondere von einer Interpretation des Volksliedes "El Gavilán" von Aquiles Parra (Cuatro) und Lucia Pulido (Stimme). Leichtigkeit, spielerische Virtuosität und tiefe Verbindung zur Landschaft sind aus meiner Sicht die wichtigsten Eigenschaften des Liedes. Der Cuatro (4-Saitiges Instrument) begleitet die Stimme allein, im Vorspiel und in den Zwischenspielen scheint er das ganze typische Ensemble zu ersetzen: Er ist Stimme, Harfe und Schlagzeug zugleich. Darin ist alles vorhanden, Melodie, Harmonie und Rhythmus, aber nichts ist vollständig definiert und eindeutig gezeichnet. Die Abstraktion ermöglicht, dass alle diese Elemente zu Klangfarbe verschmelzen. Das ist genau der Punkt, der für mich interessant wird.
Eine Reihe von Analysen vor allem der rhythmischen Struktur führte zu den ersten Entscheidungen. Umgruppierung einer Grundeinheit und Verschiebung von Akzenten sind die grundlegenden Techniken der rhythmischen Zusammensetzung. Kombination ist wichtig, nicht Entwicklung. Die grosse Form wird durch die Auswahl von wesentlichen Elementen der Gitarrentechnik gesteuert. Daraus werden kompositorische Modelle entworfen, die den Formteilen zugrunde liegen.
Alle musikalische Impulse und Ereignisse gehen von der Gitarre aus, das Ensemble ist Projektion und Erweiterung des Instrumentes, nicht sein Gegenpart. Es bildet eine Umgebung, einen Resonanzraum für sie, ein fragiles aber zugleich kraftvolles, vielfältiges aber zugleich beschränktes, leichtes, aber zugleich extrem schwieriges Instrument.
En vilo (in der Schwebe) besteht aus einem Grundmodell und vier zunehmend verwachsenen Ableitungen. Das Modell baut auf oszillierenden Elementen in verschiedenen Zeitskalen auf. Ausgangspunkt und Grundmaterial des Stückes sind Schwebungen, die auftreten wenn die geringfügig unterschiedlichen Instrumente das selbe Material spielen. Weitere verwandte Elemente sind Triller und pendelartige Motive. Das Stück wurde auf Einladung von Petra Stump und Heinz-Peter Linshalm geschrieben und ist ihnen gewidmet.
• Graveded
music for a youth ensemble for violine, viola da gamba or violoncello, guitar, vibraphone and piano 2006, 9 Min.
Commissioned by the City of Vienna First performance: ORF Sendessal, Vienna, June 2006
Gravedad ist im Wesentlichen von den Möglichkeiten der wunderbaren Besetzung inspiriert. Der Anfang ist eine Reihe von Umdeutungen des selben Akkordes durch verschiedene Klangfarbenkombinationen. In der Folge tauchen Sequenzen auf, die auf die Prinzipien von Wiederholung und Variation zurückzuführen sind. Der Titel ist eine spontane Anspielung auf jene Kraft, deren Überwindung den eigentlichen Charakter des Stückes ermöglicht: die Leichtigkeit.
• Ordo
for violine, viola, violoncello and piano, 2006, 12 Min.
Written for the Ensemble Archipiano, supported by the Austrian Federal Chancellery
Ordo ist eine Studie über Ordnung / Störung, Symmetrie / Asymmetrie, Regelmäßigkeit / Unregelmäßigkeit, Schärfe / Unschärfe und wurde auf Einladung von Mathilde Hoursiangou für das Ensemble Archipiano geschrieben.
• Rulfo / voces II: music for violine solo
2005/06, 9’30
1. price at the composition competition, Karajan Center 2005, Vienna First performance: Borealis Festival, Bergen/Norwegen 12. 3. 06, Ivana Pristasova. First performance of the version 2006: Wien Modern 2006, Ivana Pristasova.
Rulfo / voces II for violin solo is part of a cycle of five pieces for string trio and Electronics entitled Rulfo/voces/ecos dedicated to the work of Juan Rulfo (1917-1986). His complete works, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth and remembrance.
From a technical point of view is the cycle Rulfo/voces an exploration of possibilities of melodic gesture. The first version of the piece obtained the first price at the composition competition of the Karajan Center, Vienna 2005.
Rulfo / voces II ist der mittlere Teil eines Zyklus von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Live-Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.
Aus musikalischer Sicht sind diese Stücke Studien über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung. Das Violinstück ist das einzige im Zyklus ohne Elektronik.
Größere formale Zusammenhänge im Zyklus werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Roman Pedro Páramo motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn, Tugend und Sünde oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen / hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.
(Manuscript)
(Single edition 2023 at UE)
• Zheng-Sextet
for Flute, bass clarinet, 2 violas, violoncello and Zheng, 2005, 8’
Written for the ensemble Music Lab, supported by Austromechana / SKE
Der Titel des Stückes betont den besonderen Stellenwert der chinesischen Wölbbrettzither (Guzheng) im Kern der Komposition. Im Vordergrund stand der einfache Wunsch, ihre klanglichen Möglichkeiten im Dialog mit dem Ensemble zu erforschen (ein Exemplar stand mir während der Arbeit zu Verfügung). Die eher tiefe Besetzung mit zwei Bratschen entspricht dem als gedämpft und intim empfundenen Charakter des Instrumentes und ermöglicht die Bildung von zahlreichen klanglichen und spieltechnischen Korrespondenzen. Rhythmisch pulsierende und sich wiederholende Ereignisse und Sequenzen beherrschen den ersten Teil, melodische, fragmentarische Gestalten den zweiten. Die solistisch geführte Bassklarinette und Bassflöte, die sich gegen Ende des Stückes von den Saiteninstrumenten lösen, betonen die stärkere Gewichtung von dunklen Farben. Das Stück ist eine kleine Hommage an die mir fremde (Klang)Welt, die sich in der eigenartigen Sinnlichkeit der Zheng mitteilt.
• Rulfo | voces
4 Studies after Juan Rulfo Clar in B (auch Bass cl. and clar. picc. in Eb), Fg. (also Cfg.), Hrn., 2 Vl., Vla., Vlc. (also suspended cymbal) and Cb. 2003, 23’
Commissioned by the festival “Klangspuren”, Schwaz for the Ensemble „Super Acht“ First performance: 6. Sept. 2003, „Klangspuren“ Schwaz
Die 4 Studien sind das Ergebnis der ersten Auseinandersetzung mit dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986) und sind eng mit dem späteren Zyklus für Streichtrio und Elektronik (Rulfo/voces/ecos) verbunden. Die Frage der vokalen Gestaltung wurde hier zunächst in einen heterogenen instrumentalen Kontext gestellt und erprobt, wobei unterschiedliche Formen der Sprache in der literarischen Vorlage (Sprache der der Erinnerung, der Gewalt, der Sinnlichkeit, des Aberglaubens) als Ausgangspunkt für die Definition von Charakter, Zeitmaß und Faktur gestanden sind.
Rulfos Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine fragmentarische, durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt, mit der mexikanischen Revolution als historischem Hintergrund. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung, der Reflexion, Sprache der Kritik.
• Untitled 2002_2
Music for 17 windinstruments, acordeon and percussion 2 fl. (1. also bassfl., 2. also picc), 2 ob. (2. also e. horn), clar in b (also cbcl), basskl., sopr.-sax (a. alt-sax), ten.-sax, 2 fg., 2 hrn., 2 trp. In b, 2 trb., tuba, ac., 2 percussionists, 2002, 15’
Commissioned by the Festival “Klangspuren”, Schwaz for the Ensemble „Windkraft Tirol“ First performance: 20. Sept 2002, „Klangspuren“ Schwaz 2002, „Windkraft Tirol“
In den vergangenen Jahren hat Germán Toro Pérez immer wieder Kompositionen geschaffen, die von Gedanken getragen sind, deren Ursprung in außermusikalischen Bereichen liegen. Adolf Wölflis geradezu rastlos mit Linien, Schriftzügen und Figuren übersäte Zeichnung Stadtplan von New York inspirierte zum gleichnamigen Kammermusikwerk. Die auf das Wesentlichste Reduziertheit der Bilder von Mark Rothko fand im Ensemblestück Rothko II (2000) eine konkrete musikalische Umsetzung. Luc Ferraris Reflexionen über das Medium Tonband, sowie ein Gedicht Michelangelos zum Thema Kunst bilden die gedanklichen Ebenen zu dem Stück Ficciones für Flöte, Ensemble und Tonband (1996/97). - Das sind nur einige Beispiele.
In seinem Werk Untitled 2002 schlägt Germán Toro-Pérez einen neuen Weg ein – motiviert von einem gewachsenen Misstrauen gegenüber einem starken theoretischen Überbau eines Werks, der die Gestaltung der Komposition zu rechtfertigen versucht, möchte er sich in Untitled 2002 auf das unmittelbare musikalische Erlebnis zurück konzentrieren. Dennoch gibt es einen Bezug zu einem bereits existierenden Werk: musikalische Gestalten, die in seinem Trio Fünf Studien nach Italo Calvino (2001) sehr knapp formuliert wurden, werden in Untitled 2002 weiterentwickelt und in einen neuen dramaturgischen Kontext gesetzt.
Prinzipieller Ausgangspunkt für die Komposition ist ihre ungewöhnliche Besetzung: zum einen paarweise besetzte Holz- und Blechblasinstrumente, zum anderen eine Tuba, ein Akkordeon und Schlagwerk. Aus den klanglichen Möglichkeiten dieser Instrumente hat der Komponist die Harmonik des Stücks abgeleitet. Im Prinzip basiert die Tonhöhenorganisation der Komposition auf einem einzigen Akkord: bestimmte Intervallproportionen finden sich - freilich auch in transponierter oder überlagerter Form - immer wieder. Dieses Verfahren lässt das Werk als größere Einheit empfinden und verleiht ihm auch eine bestimmte Färbung. Die extreme Reduziertheit der Harmonik ist auch ein Merkmal des Ensemblestücks Stadtplan von New York (2001) oder des Orchesterwerks Rothko III (2001). Die Harmonik, melodische Gestalten und auch rhythmische Modelle fungieren in Untitled 2002 im Grunde genommen nur als Träger von Klangfarbenstrukturen, die Komposition definiert sich als Klangfarbenstudie.
Die großformale Anlage ist zweiteilig: ähnlich wie Stadtplan von New York ist Untitled 2002 zunächst von Motorik und Dynamik getragen. Musikalische Gestalten, die wie Impulse aber auch wie Resonanzen wirken, prägen den Zustand des ersten Teils. (Tonattacke und deren Resonanz hat Germán Toro Pérez übrigens schon in seinem Klavierduo Arco aus dem Jahr 1995 thematisiert.) Präzision, klare Konturiertheit, ja fast klassisch gehandhabte Modelle und Sequenzen, aber auch Diatonik herrschen vor. Das ändert sich im zweiten Teil: das musikalische Gewebe wird aus der Überlagerung von mikrotonalen Strukturen gebildet. Die dafür geforderten Multiphonics lassen sich aber auf den Instrumenten nicht mit einer zeitlichen Präzision erzeugen. Die Mehrklänge benötigen eine nicht vorhersehbare Dauer, bis sie ansprechen. Diese andere Tongebung erfordert eine neue Zeitlichkeit. Die Musik wird organischer und flexibler.
• Untitled, 2002_1
music for a youth ensemble for flute, clarinet, piano to 4 hands, prepared pianino, 2 violins and violoncello 2002, 8’
Commissioned by „Musikpalette Wien“, supported from the City of Vienna. First performance: Klaggpalette 2002, School of Music, Döbling, 3. July 2002, Conducted by Germán Toro-Pérez
Ausgangspunkt des Ensemblestückes war zunächst die Aufgabe, für junge Musikerinnen und Musiker in folgender Besetzung zu schreiben: Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Violoncello, Klavier zu 4 Händen und präpariertes Pianino (letzteres kann durch Schlagzeug ersetzt werden). Das Stück ist in Formteile gegliedert, die jeweils ein anderes Instrument bzw. eine Instrumentengruppe in den Mittelpunkt stellen und eine bestimmte Klangfarbenkombination verwenden. Das Stück verbindet ausnotierte Textabschnitte mit Abschnitten in freierer Notation. Jeder außermusikalische Bezug wurde vermieden, um die Aufmerksamkeit der jungen Musiker auf die Gestaltung von Klangfarbe zu fokussieren.
• Stadtplan von New York
Music after Adolf Wölfli for 15 instruments, 2001, 12’ (Fl., ob., cl., sax., trp., trb., acord., pno., perc., 2 vl., vla., 2 vlc., cb.)
Dedicated to Simeon Pironkoff
Composition award “Erste Österreichsche Sparkasse” First performance: Festival Wien Modern 3. 11. 2001, Ensemble On-Line, Dir. Simeon Pironkoff
«Stadtplan von New York 1910» is the title of a drawing by Adolf Wölfli. It belongs to the work group «Von der Wiege bis zum Graab». Similar drawings like «London Nord» or «Die Riiesen-Stadt, Skt. Adolf-Hall», to be found in his «Geographische und algebräische Hefte», Wölfli's iconography of his personal creation, are also in the scope of this piece and could have been appropriate titles as well. Nevertheless, «Stadtplan von New York» includes two words with a multiplicity of symbols and meanings: «Stadtplan» – like the building plan and the score – the reduced projection or representation of a much larger and more complex reality, and «New York» the symbol of the contemporary city, a metaphor for the tension between reason and nature, between order and chaos.
In my opinion, one of most astonishing characteristics of Wolfli's art is precisely the profusion of basic symbols. This is not only present in the content of the motives themselves, in the single forms and icons, but also –and I would say most especially– in their connections, in the syntactic relationships between them. Some of them are progression, enumeration, series and sequence. Examples of them are spiral, ladder, bridge bows, train wagons, superposition of equal proportioned layers and arrangements of ornamental figures and patterns.
The structure of the piece is based on those four syntactic relations, especially the progression, as dynamic, almost automatic growth, proliferation, rise without arrival, fall and new start from the beginning, like Sisyphus, up and down, again and again. I see in this movement an image which characterizes Wölfli's lifework: an obsessed, repetitious, untiring, unwavering attempt; a daily overcoming upon emptiness in each new sheet, week after week, year after year; an euphoric, unstoppable, centrifugal acceleration but also a hermetic, ritual, periodic, circular movement around his own axis. No idyll, no silence. Hofstatt, August 2001
Stadtplan von New York 1910 ist der Titel einer Zeichnung von Wölfli aus der Werkgruppe Von der Wiege bis zum Grab. Verwandte Bilder wie London Nord oder Die Riiesen-Stadt, Skt. Adolf-Hall aus der Werkgruppe Geographische und algebräische Hefte, Wölflis Ikonographie seiner eigenen Schöpfung, stehen genauso im Augenfeld dieser Komposition und hätten auch einen passenden Titel abgegeben. Der Titel Stadtplan von New York enthält aber zwei Namen, die jeweils eine Fülle von Bedeutungen transportieren: "Stadtplan", ähnlich wie Bauplan und Notenschrift, als reduzierte und damit durch menschliche Wahrnehmung veränderte Projektion einer unendlich komplexeren Erfahrung, einer unendlich komplexen Ordnung und "New York" als gegenwärtiges Symbol der Idee Stadt, und diese wiederum als Metapher menschlicher Ordnung, Welt, Spannungsverhältnis zwischen Vernunft und Natur, zwischen Ordnung und Chaos.
Einer der erstaunlichsten Eigenschaften von Wölflis Kunst, ist in meinen Augen seine Fähigkeit, grundlegende, überpersönliche Symbole zu thematisieren. Dies zeigt sich nicht nur durch den Inhalt der einzelnen Motive, der Grundbausteine, sondern, und ich würde sagen vor allem, durch ihre Verknüpfung, durch die syntaktischen Beziehungen, die diese Motive eingehen. Einige solcher Verknüpfungen sind Progression, Aufzählung, Reihung und Sequenz (variierte Wiederholung eines Modells). Beispiele davon sind bei Wölfli u.a. Spirale, Leiter, Brückenbögen, Eisenbahnwaggons, Überlagerung gleichproportionierter Schichten aber auch ornamentale Figuren und Muster.
Der Aufbau des Stückes basiert auf diesen vier Verknüpfungsformen, allen voran die Progression als dynamische, quasi automatische Wucherung, Wachstum, Aufbau, Steigung ohne Ankunft, Absturz und erneuter Versuch, wie Sisyphos, Auf und Ab. Darin finde ich ein Bild, das Wölflis Lebensarbeit für mich gekennzeichnet, seine besessene, repetitive, unermüdliche, unbeirrte Suche, eine über die Jahre hinaus tägliche Überwindung der Leere in jedem neuen Blatt. Euphorische, unaufhaltsame, zentrifugale Beschleunigung aber auch hermetische, rituelle, periodische, in sich kreisende Bewegung. Kein Idyll, keine Stille.
Según Adolf Wölfli para 15 instrumentalistas, 2001
Premio de composición "Erste Bank 2001"
Stadtplan von New York 1910 es el título de un dibujo de Adolf Wölfli perteneciente a un grupo de obras titulado Von der Wiege bis zum Graab (De la cuna a la tumba). Otros dibujos similares como London Nord o Die Riiesen-Stadt, Skt. Adolf-Hall que pertenecen a su obra Geographische und algebräische Hefte (cuadernos geográficos y algebraicos) y que conforman la iconografía de su propia creación, pertenecen también al ámbito de esta composición e igualmente podrían haber aportado el título. Sin embargo el título Stadtplan von New York contiene dos palabras que transportan una variedad de significados y símbolos: "Stadplan" [mapa] es plan, partitura, representación reducida de una realidad mucho mayor y más compleja; "New York" es símbolo de la ciudad contemporánea como superposición de múltiples realidades humanas, imagen de la tensión entre razón y naturaleza, entre orden y caos.
En mi opinión uno de los aspectos más interesantes del trabajo gráfico de Wölfli, además de la presencia de elementos, motivos e íconos simbólicos básicos, son las diferentes relaciones entre ellos. Progresión, enumeración, serie y secuencia son algunas de ellas. Algunos ejemplos son la espiral, la escalera, los arcos de puentes, los vagones de tren, la superposición de capas igualmente proporcionadas o los arreglos de figuras y patrones ornamentales.
La estructura sintáctica de la composición está basada en estas cuatro relaciones. Entre ellas, la progresión juega un papel predominante como crecimiento dinámico casi automático, proliferación, acenso sin arribo, caída y recomienzo, como Sísifo, subiendo y bajando, una y otra vez. En este gesto veo una imagen que caracteriza el trabajo diario de Wölfli durante sus años de interno: invención obsesiva, repetitiva, incansable; superación del vacío en cada nueva hoja, día tras día, año tras año; aceleración eufórica, imparable, centrifugal y al mismo tiempo movimiento circular, hermético, ritual y periódico en torno a su propio eje. Sin idilio, sin silencio.
• 5 Studies after Italo Calvino
for flute, clarinet und piano 2001, 10’
Commissioned by the Festival “Nuovi Spazi Musicali 2001”, Rom First performance: Austrian Cultur Institute / Rom, Nov. 2001, Ensemble On-Line
Six Memos for the Next Millennium ist eine Reihe von Vorträgen, die Italo Calvino auf Einladung der Harvard University für die “Charles Eliot Norton-Vorlesungen” 1985 schrieb. Darin bespricht er einige literarische Werte, die seiner Meinung nach im neuen Millennium beibehalten werden sollten: Leichtigkeit (lightness), Schnelligkeit (quickness), Genauigkeit (exactitude), Sichtbarkeit (visibility), Vielfalt (multiplicity) und Konsistenz (consistency). Der letzte Vortrag blieb nur Überschrift, denn Calvino starb eine Woche vor seiner Abreise in die USA.
Calvinos Überlegungen über Literatur enthalten jene Eigenschaften, die er selbst in seiner Sprache benutzt. Die Reflexion führt meiner Meinung nach über die literarische Sprache hinaus. Sie entwirft ein ästhetisches Umfeld, das andere Kunstformen ebenfalls berührt. Die 5 Studien nach Calvino sind aus dem Geist der “Six Memos” entstanden. Es gibt aber keine direkte Entsprechung zwischen einzelnen Stücken und einzelnen literarischen Werten.
5 Estudios según Italo Calvino para flauta, clarinete bajo y piano 2001
Six Memos for the Next Millennium es una serie de conferencias que Italo Calvino escribió para la Universidad de Harvard como invitado a ocupar la cátedra de las „Charles Eliot Norton Poetry Lectures“ de 1985/86. Allí trata algunos valores literarios que en su opinión deberían ser preservados en el nuevo milenio: levedad (lightness), rapidez (quickness), exactitud (exactitude), visibilidad (visibility), multiplicidad (multiplicity) und consistencia (consistency). De la última quedó sólo el título pues Calvino murió una semana antes de emprender el viaje a los Estados Unidos.
El lenguage de las reflexiones literarias de Calvino contiene ya los valores que describen. En mi opinión su pensamiento implica planteamientos estéticos que atañen no solamente a la literatura sino a todas las demás formas de expresión artística. Estos cinco estudios surgieron del espíritu de las seis propuestas de Calvino sin que haya una correspondencia directa entre cada propuesta y cada estudio.
• Memorial
for Fl., Clar., Trp., Perc., 2 Vl., Vla., Vlc., und Cb. 1998, 12’
Commissioned by the ISCM for the Ensemble „Kreativ“. First performance: Ensemble „Kreativ“, Austrian Radio, Klagenfurt
"Animals on the whole are designed with a view of symmetry. (Ö) One of decay’s first characteristics is to spoil that symmetry." Peter Greenaway, "Z00"
Die Symmetrie diente Germán Toro Pérez in seiner Komposition Memorial als Symbol für Leben, Kraft und Energie. Ausgangspunkt seiner Überlegungen war Anton Weberns Komposition Variationen op. 30, die für Germán Toro Pérez "ein Bild des in höchstem Maße in sich Geschlossenen, einen fast utopischen Zustand" verkörpert. So legte er die neun, gleich proportionierten Abschnitte von Memorial als offene Variationen an. Der erste Teil ist – in Anlehnung an Webern – noch ganz symmetrisch angelegt, doch dann setzt ein sukzessiver Verfallsprozess der musikalischen Struktur ein. Den ungeradzahligen Abschnitten stellte der Komponist jeweils ein literarisches Zitat voran, etwa das anfangs erwähnte von Peter Greenaway, japanische Haikus und Verszeilen des Argentiniers Jorge Luis Borges. In dessen Gedicht La cifra ("Die Zahl") geht Borges davon aus, dass jedem Menschen eine gewisse Anzahl für jede Art von Handlung bestimmt ist. Irgendwann ist dieses Reservoir zu Ende: "Nie mehr wirst Du den klaren Mond betrachten. Die dir gegebene Zahl hast du bereits erschöpft. Vergebens ist es jetzt, alle Fenster der Welt aufzumachen. Es ist zu spät. Nie wieder wirst du auf ihn treffen."
Mit der Zersetzung, dem Ende des Lebens einhergehend, tauchen in Memorial auch Erinnerungen auf – in Form eines Rückblickes auf eigene Werke. Erinnerung manifestiert sich auch im Innehalten, im Stocken der Musik, der Verlangsamung. Gleichzeitig treiben diese Mittel den Verfall voran. Kontinuität wird aufgehoben, Klänge wandeln sich zu Geräuschen, Glissandi deuten die Unaufhaltsamkeit der Veränderung an. Wechsel zwischen frei gestalteten Phasen – ohne Dirigenten – und solchen mit genauen Vorgaben lassen Zerrissenheit erahnen. Glockenklänge aus der Ferne sprechen von der Vergänglichkeit, Trillerklänge lassen aus Apathie hochschrecken, einzelne Instrumente brechen aus, um Aufmerksamkeit zu erlangen. Germán Toro Pérez komponierte mit Memorial keine Trauermusik, viel mehr ist es eine Auseinandersetzung mit dem Wissen um das Ende, dem niemand entkommen kann. In diesem Sinne stellte er dem ersten Teil von Memorial ein Haiku des japanischen Dichters Basho voran: "Nichts / in der Stimme der Zikade sagt / wie bald sie sterben wird."
• Musique de Saxophone
for Saxophonquartet, 1994, 13’
Commissioned by the Vienna Saxophonquartet. First performance: Vienna Saxophonquartet, Odeon, Vienna
Musique de saxophone (Musik aus dem Saxophon). Als Ausgangspunkt für diese Arbeit stand die Aufgabe, das Material aus dem Instrument zu gewinnen, d. h. Eigenschaften der Instrumente zu finden, die eine konstruktive Basis liefern könnten: Nicht dem Instrument eine eigene Vorstellung auf zu zwingen, sondern aus seinem Inneren Hinweise einer Musik herauszulesen - so entstand z. B. die harmonische Struktur aus der Überlagerung von Mehrklängen aus allen vier Instrumenten. Auch die Intervalle der Grundstimmungen des Quartetts (b - es - B - Es) werden als harmonische Mixtur verwendet. Die Figuren pendeln zwischen zwei Polen hin und her: organische, flexible und komplexe Gestalten einerseits und geometrische, klare und strenge Bewegungsmuster anderseits.
• Arco
for two 1/4-tone pianos, 1995 18’ 30’’
First price at the composition competition for contemporary piano “IV. Tage der zeitgenössischen Klaviermusik“, University of music, Vienna, 1996 First performance: Bösendorfer Saal, Vienna
Arco beginnt dort wo das harmonische Spektrum am dichtesten ist: beim Geräusch. Der erste Klang ist ein Gemisch bestehend aus einer geräuschhaften Attacke und einem aus Resonanz aller Klaviersaiten im Vierteltonabstand bestehenden Cluster. Der Verlauf des Stückes spiegelt die Grundstruktur des Klaviertons wieder: sehr geräuschhafter Einschwingvorgang, quasi-stationärer, harmonischer Zustand, langer Ausschwingvorgang. Die zwei Instrumente werden zu einem Ganzen verschmolzen: sogar der kleine Vierteltonabstand wird am Ende mittels Glissandi aufgelöst. Aus dem Übergang vom und zum Geräusch entsteht die Form.
Arco empieza con el mayor grado posible de densidad espectral: el ruido. El primer acorde está compuesto por un ataque percutivo y la resonancia de todas las cuerdas de los dos pianos que conforman un cluster de cuartos de tono. Ese material básico se transforma gradualmente a lo largo de la pieza hasta conformar estructuras puramente armónicas siguiendo el modelo sonoro del piano: ataque con elementos de ruido, estado casi estacionario donde el espectro armónico se conforma y decaimiento gradual. Las estructuras armónicas surgen de sonidos multifónicos microtonales de instrumentos de vientos analizados y sometidos a transformaciones para adaptarlos al registro de los dos pianos. la forma de la pieza surge de la transición entre ruido y sonido.
• ...en continuo movimiento...
Three sketches and a piece for flute (also alt flute) and piano, 1994. 9’.
First performance, Gabriel Ahumada, Mathilde Hoursiangou, Bösendorfer Saal, Vienna
I x = 290 25" ca. (flauta soprano en do) II x = 224 50ca. (flauta soprano en do) III x = 100 1'30 ca. (flauta soprano en do) IV x = 300 5'30 ca. (flauta alto en sol)
Los tres bosquejos y la pieza para flauta y piano no conforman necesariamente un ciclo cerrado. Son piezas independientes que representan diferentes fases de un proceso creativo y están ordenadas cronológicamente. El punto de partida de este proceso fue el análisis de la estructura métrica y rítmica de poemas de diferentes poetas (J.L. Borges, O. Paz, J.R. Jimenez). Estos análisis me llevaron a utilizar una continua pulsación como base de la estructura rítmica. Los tres bosquejos fueron escritos a partir de poemas y sus formas son el resultado de una interpretación rítmica de aquellos. La pieza n° 4 para flauta alto y piano se compone de 13 segmentos de igual duración desarrollando estructuras rítmicas autónomas en continua variación.
• Rastro
for clarinet in b, 1992, 13’
First performance: Georg Riedl, Stadtinitiative, Vienna
Rastro (Spur) gliedert sich in sechs Abschnitte im zeitlichen Verhältnis von 4:6:10:12:16 (die Dauer des letzten Abschnittes ist unbestimmt), wobei jede Einheit ca. 16" (eine Zeile) darstellt. Die rhythmisch-metrische Struktur der Abschnitte ist durch Unterteilung der Einheiten in Strecken mittels metronomischer Angaben (40-60-50-80-40) bestimmt. Da es sich um eine Strecken-Notation handelt, ist die rhythmische Unschärfe, und damit die interpretatorische Freiheit, um so größer, je langsamer der Puls, d. h. je größer die Strecke ist. Die wechselnde Flexibilität der rhythmischen Struktur kontrastiert mit der strengen zeitlichen Proportion der Formabschnitte untereinander, die als Ausgangspunkt unabhängig vom Material festgestellt wurde. Proportionen und formale Disposition stehen in direktem Verhältnis zu den Stufen der tantrischen Evolutionslehre, den Altersstufen nach der Ptolomäischen Reihenfolge und der Struktur der Paradiese aus Dantes Göttliche Komödie. Sowohl Tonvorrat als auch Material sind in jedem Abschnitt verschieden und wurden unter Berücksichtigung der klanglichen Register des Instrumentes ausgearbeitet.
Rastro se divide en seis partes cuyas duraciónes siguen las proporción 4-6-10-12-16-x (la duración de la última sección es indeterminada) donde cada unidad representa un sistema en el papel. La estructura métrica y rítmica de cada sección está determinada por la subdivisión de los sistemas en segmentos de duración definida por valores metronómicos (40-60-50-80-40-x). Por tratarse de notación espacial, la resolución rítmica disminuye y la libertad de interpretación rítmica aumenta mientras más lento sea el pulso, es decir mientras más grande sea el segmento. Tanto el material como el sistema armónico varían de una sección a otra y fueron trabajados teniendo en cuenta los diferentes registros del instrumento. El desarrollo formal y las proporciones de las diferentes secciones están en relación con la teoría de la evolución tántrica, las fases de la edad según Ptolomeo y la estructura de El Paraiso en La Divina Comedia de Dante. Rastro fue estrenada el 16 de marzo de 1994 en Viena por el clarinetista austriaco Georg Riedl.
• Seis Fragmentos
for solo flute, 1990, 10’
First performance: Gabriel Ahumada, Gesellschaft für Musik, Vienna
The 6 Fragments for solo flute were written in collaboration with the colombian flutist Gabriel Ahumada and are dedicated to him. Early interest in short forms as experienced in the works of Schönberg, Webern and Kurtág, the search for notation strategies that allow for a flexible definition of time processes as well as the exploration of silence and the space between noise and sound are perceivable in those pieces. The 6 Fragments are among few works written while studying in Vienna, that remain in the work catalogue. As in the case of the 5 Studies after Italo Calvino, they left traces in ulterior pieces.
Die 6 Fragmente für Flöte entstanden in enger Kooperation mit dem kolumbianischen Flötisten Gabriel Ahumada und sind ihm gewidmet. In diesen frühen Stücken spiegelt sich das Interesse an aphoristischen Formen, die ich damals an Komponisten wie Schönberg, Webern und Kurtag entdeckte, sowie die Suche nach Strategien der Notation, die einen freieren Umgang mit der Zeit ermöglichen. Auch die Beschäftigung mit der Stille und mit der Schwelle zwischen Ton und Geräusch ist dabei spürbar. Die 6 Fragmente sind eine der wenigen Kompositionen aus der Studienzeit in Wien, die im Werkkatalog enthalten sind. Als kleine Studien haben sie – ähnlich wie die 5 Studien nach Italo Calvino – Spuren in späteren Werken hinterlassen.
Los 6 Fragmentos para flauta sola fueron escritos en estrecha colaboración con el flautista colombiano Gabriel Ahumada, a quien han sido dedicados. En estas piezas se reflejan diversos intereses tempranos como la exploración de formas breves, experimentadas en la obra de Webern y Kurtág, o la búsqueda de estrategias de notación que permitan una escritura temporal más libre. También se percibe el interés por explorar el silencio y el umbral entre sonido y ruido. Los 6 Fragmentos para flauta sola son una de las pocas composiciones de los años de estudio en Viena que permanecen en el catálogo. Al igual que los 5 Estudios según Italo Calvino han dejado huellas en obras posteriores.
