«Ave Bicéfala» («Two-Headed Bird») is a tribute to the anonymous pre-Columbian goldsmiths, authors of an exquisite artistic production, a mixture of deep knowledge of techniques and materials and a refined management of forms. In my view, the combination of zoo-, anthropomorphic and abstract motifs not only reveals customs, myths and beliefs but also a deep aesthetic sensitivity, in which light and color play a fundamental role.
The title refers to a piece of the Zenú culture in the northwest of today's Colombia, that reproduces a formal characteristic present in many other pieces from different cultures. It is the duplication or multiplication of a shape to generate symmetries and patterns of greater complexity and abstraction. The proliferation of forms based on this type of pattern not only expands the formal repertoire and its associative and mythical space but also has a fundamental impact on one of the most fascinating aspects in my view: the reflection of light and its perceptual effect – and one could say psychedelic – produced for example by the reflection of the sun during the day or the fire during the night.
The piece is based on symmetrical patterns and variations of binary cell duplications and overlays. The formal development becomes increasingly abstract: it starts from bright instrumental geometric figures with clear harmonic disposition, and through melodic sequences in a micro-tonal space leads to disharmonic sonorities in low registers under the growing impact of electronic sounds of the electric guitar and the keyboard.
«Ave Bicéfala» continues the close collaboration with the musicians of soyuz21 after «Onda» for 6 instruments (2021) and «Shift» for electric guitar (2023).
„Ave Bicéfala“ („Zweiköpfiger Vogel“) ist eine Hommage an die anonymen präkolumbianischen Goldschmiede, Urheber einer exquisiten künstlerischen Produktion, einer Mischung aus tiefem Wissen über Techniken und Materialien und einem raffinierten Umgang mit Formen. Meiner Ansicht nach offenbart die Kombination zoologischer, anthropomorpher und abstrakter Motive nicht nur Bräuche, Mythen und Überzeugungen, sondern auch eine tiefe ästhetische Sensibilität, bei der Licht und Farbe eine grundlegende Rolle spielen.
Der Titel bezieht sich auf ein Stück der Zenú-Kultur im Nordwesten vom heutigen Kolumbien. Es weisst ein formales Merkmal auf, das in vielen anderen Stücken aus verschiedenen Kulturen vorhanden ist. Es handelt sich um die Duplizierung bzw. Vervielfältigung einer Form, um Symmetrien und Muster mit größerer Komplexität und Abstraktion zu erzeugen. Die Verbreitung von Formen, die auf solchen Mustern basieren, erweitert nicht nur das Formenrepertoire und ihren assoziativen und mythischen Raum, sondern hat auch grundlegende Auswirkungen auf einen für mich faszinierenden Aspekt: die Reflexion von Licht und seine Wahrnehmungswirkung – man könnte sagen psychedelische Wirkung – erzeugt zum Beispiel durch die Reflexion der Sonne am Tag oder des Feuers in der Nacht.
Das Stück basiert auf symmetrischen Mustern und Variationen von Duplikationen und Überlagerungen binärer Zellen. Die formale Entwicklung wird zunehmend abstrakt: Sie geht von leuchtenden instrumentalen geometrischen Figuren mit klarer harmonischer Disposition aus, und führt über melodische Sequenzen im mikrotonalen Raum zu disharmonischen Klängen in tiefen Lagen unter dem zunehmenden Einfluss elektronischer Klänge der E-Gitarre und des Keyboards.
„Ave Bicéfala“ setzt die enge Zusammenarbeit mit den Musikern von soyuz21 nach „Onda“ für 6 Instrumente (2021) und „Shift“ für E-Gitarre (2023) fort.
«Ave Bicéfala» es un homenaje a los anónimos orfebres precolombinos, autores de una exquisita producción artística, mezcla del conocimiento profundo de técnicas y materiales y de un refinado manejo de formas. A mi modo de ver, la combinación de motivos zoo-, antropomorfos y abstractos no sólo revela costumbres, mitos y creencias sino además una profunda sensibilidad estética, en la que la luz y el color juegan un papel fundamental.
El título hace referencia a una pieza de la cultura Zenú en el noroeste de la actual Colombia, que reproduce una característica formal presente en muchas otras piezas de diferentes culturas. Se trata de la duplicación de una forma para generar simetrías y patrones de mayor complejidad y abstracción. La proliferación de este tipo de patrones no sólo amplía el repertorio de formas y su espacio asociativo y mítico sino que además tiene un impacto fundamental sobre uno de los aspectos a mi modo de ver más interesantes: el reflejo de la luz y su efecto perceptivo –y podría decirse psicodélico– producido por ejemplo por el reflejo del sol durante el día o del fuego durante la noche.
«Ave Bicéfala» se basa en patrones simétricos y juegos de duplicaciones y superposiciones de células binarias. El desarrollo formal se hace cada vez más abstracto: parte de figuras geométricas instrumentales brillantes con clara disposición armónica, y mediante secuencias melódicas en un espacio micro-tonal lleva a sonoridades abstractas en registros graves bajo el creciente impacto de sonidos electrónicos de la guitarra eléctrica y el teclado.
«Ave Bicéfala» continua la estrecha colaboración con los músicos de soyuz21 después de «Onda» para 6 instrumentos (2021) y «Shift» para guitarra eléctrica (2023).
• Partita E
for electric guitar
I. "Shift" (2023)
commissioned by Mats Scheidegger
First performance: March 3, 2023, Kulturhaus Royal, Baden. Further performances in Basle, Akkermanshof, March 4 and Zurich Walcherturm, March 5. 2023
Mats Scheidegger, e-guitar
II. "Freeze" (2024)
commissioned by Mats Scheidegger
First performance: December 8, 2024, Zurich Walcherturm, Further performance in Basle, Akkermanshof, December 9, 2024
Mats Scheidegger, e-guitar
Audio: Partita-E_I_Shift_Zuerich.mp3
• Onda (soyus/Licht)
for saxophone, 1/4-tone accordion, e-guitar, percussion, keyboard and violoncello, 2021, 19'
commissioned by soyus21, Zurich
First performance on Internet, April 20, 2021. Recorded by soyuz21 at Ackermannhof, Basel, on March 24, 2021, Sascha Armbruster, saxophone, Jean Étienne Sotty, accordion, Mats Scheidegger, electric guitar, Philipp Meier, keyboard, Julien Mégroz, percussion, Esther Saladin, violoncello, Nicolas Buzzi, sound engineer, Germán Toro Pérez, musical supervision, Georg Lendorff, video projection and light
Onda –mit dem ursprünglichen Titel soyuz/Licht– wurde in Hinblick auf eine akustisch-visuelle Realisierung in Zusammenarbeit mit dem Videokünstler Georg Lendorff für eine Konzertreihe des Zürcher Ensembles soyuz21konzipiert, kann aber in rein konzertanter Form aufgeführt werden.
Der definitive Titel Onda geht auf die Welle als gemeinsames Atom von Klang und Licht zurück. Sie ist die Gestalt, die auf verschiedenen Konstruktionsebenen wirkt: von der Disposition von Intervallen im mikrotonalen Raum über die Gestaltung von rhythmischen Patterns bis hin zum Prinzip der Synthesemodule, die dem Keyboard zugrunde liegen. Sie kann als symmetrisch-abwechselnde Folge («plus-minus») gedacht werden. In dieser abstrahierten Form ist sie auf so unterschiedliche periodische Vorgänge anwendbar wie die Akkordwechsel zwischen Akkordeon und Keyboard, die Lautstärkenverläufe, die Signaltransformationen des E-Gitarrenklangs oder die unterschiedlichen Qualitäten von instrumentalem Vibrato. Sie ist ebenfalls in Gestalt der Schwebung, als Produkt mikrotonaler Reibung instrumentaler und elektronischer Klänge vielfach enthalten. Auch das Tempo beschreibt über die Gesamtform eine vollständige Oszillation durch Beschleunigung («fließend») und Verlangsamung («senza misura») des ruhigen initialen Zeitmaßes.
Die Musik entwickelt sich entsprechend entlang eines oszillierenden Prozesses der Verdichtung bzw. Auflösung von zeitlichen Rastern, der zu einem als «Dunkelheit» imaginierten Zustand führt: die an sich fragile Qualität der Klänge geht im nicht-mensurierten zeitlichen Kontinuum an die Grenze ihrer Zerbrechlichkeit. Absteigende, sich selbstgenerierende Akkordsequenzen, zuvor in Trazos für Klavierquartett und Elektronik und in Trazos II für Orchester vielfach ausgelotet, lösen diesen fast statischen Zustand auf und führen die Musik in helle, konturierte und pulsierende Bahnen zurück.
Onda –with the initial title soyuz/Licht– was conceived as an acoustic-visual piece in collaboration with video artist Georg Lendorff, but can be performed in a pure concertante version. The definitive title refers simply to the wave as the basic form of both light and sound. As a formal device it works at different constructive levels: from the alternating disposition of intervals in micro-tonal space, over the structure of oscillating rhythmic patterns, to the sine waves at the bottom of the synthesis modules performed by the keyboard. As a symmetric alternating sequence («plus-minus») it can rule so diverse events such as dynamic profiles, the alternating chords between keyboard and accordion, the modulations of the electric guitar signal, accelerando-ritardando figures, or the different qualities of instrumental vibrato and bisbigliando. It is also present in the manyfold beatings that result from micro-tonal friction in both instrumental and electronic sound. Even the tempo exhibits a full oscillation period along the macro-form through acceleration («fließend») and deceleration («senza misura») of the initial tempo. Accordingly, the piece develops following a movement of condensation and dissolution / detachment from temporal grids, that leads to a state imagined as «darkness»: the per se fragile quality of the sounds moves in the temporal continuum at the border of brittleness. Descending, self-generating chord sequences – extensively explored before in Trazos for piano, string trio and electronics, and Trazos II for large Orchestra – redeem this almost static state and bring the music back in a bright, articulated and pulsing state.
for string trio, piano and live electronics, 2018–9, 21'30"
commissioned by Mondrian Ensemble, Basel
Richard Pfadenhauer im memoriam
First performance 25.11.2019. Atelier Klang und Raum, Uetikon am See, Switzerland. Ivana Prisašová, Violine, Petra Ackermann, viola, Karolina Öhman, violoncello, Tamriko Kordzaia, piano, Leandro Gianini, sound engineer, Germán Toro Pérez, sound direction.
Trazos ist durch die Suche nach Reduktion bei gleichzeitiger Verdichtung formaler Relationen geprägt. Diese entstehen durch Verknüpfungen – allen voran die verzögerte variierte Wiederholung – angewendet auf verschiedenen Zeitskalen im zunehmenden mikrotonalen Raum. Das hat zur Folge, dass eine einfache Gestalt eine Sequenz von kanonischen Variationen automatisch generieren kann. Die Variation der Gestalt erzeugt eine neue Sequenz. So entstehen Sequenzen von variierten Sequenzen.
Ein Beispiel dafür sind Akkordfolgen oder Patterns die – wie eine Jakobsleiter– sich transponiert wiederholen und den Tonraum durchschreiten. Bei den Streichinstrumenten verlaufen sie tendenziell aufsteigend, beim Klavier absteigend. Einmal «angestoßen» verlaufen sie wie von selbst, und erzeugen allein durch den Registerwechsel Differenz. Derartige Sequenzen sind zuerst bei Reise nach Comala (Szene 15) als Manifestationen von ab- oder aufsteigenden Bewegungen, die diesem Stück zugrunde liegen, entstanden. Dass sie kanonische Beziehungen aufweisen wurde mir erst nachträglich bewusst. Das führte zur Idee, solche Sequenzen mithilfe des Computers im mikrotonalen Raum systematisch zu modellieren.
Die Elektronik ermöglicht zudem, verwandte generative Transformationen zu erzeugen, sie auf die Mikrozeit zu übertragen und außerdem das Klavier mikrotonal zu erweitern. Fragmente aus Inventario II, ein aufs engste mit dem Pianisten und lieben Freund Richard Pfadenhauer verbundenes Stück, schimmern als Faltung durch die Elektronik hindurch.
Der Titel Trazos ist übernommen von Gilles Deleuzes und Claire Parnets Idee vom Schreiben als «Linien ziehen», als Bewegungen, die uns vom aktuellen Standort zu einem Punkt führen, den wir nicht voraussehen können, und uns als Schreibende, Lesende oder Hörende verändern. Aber fast wichtiger erscheint mir jedoch einen Satz von Ingeborg Bachmann, der mich jahrelang begleitet: «Das Klassische ist das Einfachste und alte und neue Texte vertreten es gleich gut».
for clarinet (soprano, bass & double bass), trombone and feedback-tubes, 2018-9, 23'
commissioned by Zeiträume, Basel
In collaboration with Nicolas Buzzi
First performance: 15.9.2019. Festival ZeitRäume Basel. Kunstmuseum, Basel. Shuyue Zhao, clarinets, Stephen Menotti, trombone, Nicolas Buzzi, sound engineering and sound direction, Germán Toro Pérez, sound direction.
Lot ist das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen Germán Toro Pérez und Nicolas Buzzi und wurde mit und für Miao Zhao, Klarinetten, und Stephen Menotti, Posaune, entwickelt. Auf Einladung des Festivals «ZeitRäume Basel» haben Nicolas und ich 2018 begonnen, uns mit der Entwicklung eines Instruments auf der Basis von Feedbackrohren am ICST zu beschäftigen. Feedbackrohre sind Rohre aus Metall, die ein Lautsprecher-Chassis und ein Mikrophon zur Bildung einer Feedbackschleife enthalten. Damit können sinusähnliche Töne und komplexe Spektren erzeugt werden. Das System besteht aus fünf Rohren, die im «Rohrwerk» integriert sind. Bei der Auseinandersetzung mit dem 40m hohen «Rohrwerk» wurde bald klar, dass die senkrechte Form seine auffälligste Eigenschaft ist. Lot setzt sich damit auseinander und untersucht zudem die akustische Situation im Hof des «Kunstmuseum Basel». Klarinette und Posaune interagieren mit dem im «Rohrwerk» integrierten System und dem umgebenden Raum. Absteigende Bewegungen im Spektrum und kreisförmige Bewegungen im Raum bilden seine formale Grundlage. Die fünfteilige Disposition des Stückes spiegelt die Struktur des Instrumentes wider. Lot und die verwandte Klanginstallation Umlaute sind komplementär (s. Text zu Umlaute). Lot knüpft somit an weitere Stücke an, die sich mit asymmetrischen Lautsprecher-Konfigurationen und ortsbezogenen Situationen beschäftigen.
(verworren und schwankend) for saxophone (sopr., alt (baritone ad.lib)) and loudspeaker array, 2012, 17’
commissioned by Saxophonic, Lars Mlekusch, Saxophone / Florian Bogner, electronics.
First performance: 14.7.2012. The Byre Theatre, St. Andrews, World Saxophone Congress XVI 2012, St. Andrews, Scottland
The subtitle of the piece is a fragment from Martin Heidegger’s until recently unpublished writing Zum Wesen der Sprache. His reflections on the nature of language are inspiring when asking about the nature of music today, this confusing and oscillating language that is perhaps more likely suited to open spaces of experience than to say something. The peculiar loudspeaker array defines a performance space that allows for certain relations between space, sound and body movement and certain modalities of interaction between instrumental sound and electronic transformation. Their exploration with regard to the possible emergence of the magical is the only intention of the piece.
for Andreas Jost. Commissioned by the Internationalen Symposium Orgel Orgue Organo Organ 2011, ZHdK, Zurich, 2011 First performance: 8.9.2011, Grossmünster Organ, Zurich, Andreas Jost Organ, G. Toro Pérez, l.e.
Der Titel spricht zwei Aspekte an, die für die Komposition des Stückes bestimmend sind: der Entwurf von Raumfiguren, ausgehend von den spezifischen räumlichen Gegebenheiten des wunderbaren Zürcher Grossmünsters und die Verwendung von Spiegelungen in allen Ebenen der Komposition.
Acht Positionen im Raum (Krypta, Altar, 3 im Haupthaus, je eine in den Emporen und im Orgelbalkon) sowie die Orgel selbst bilden den Raster für Klangbewegungen und räumliche Spiegelungen, die wie in einem dynamischen Spiegelkabinett unterschiedliche Grade von Komplexität und Symmetrie aufweisen können. Auf Grund der großen Dimension des Raumes und der großen Höhenunterschiede (von der Krypta bis zur Orgel sind es ca. 25 m) ist jede Hörposition in Bezug auf Balance und Laufzeitunterschied zwischen den Klängen der Orgel und der Elektronik einzigartig.
Die Spiegelung als Grundgesetz ist auch für die harmonische Struktur, für das Verhältnis zwischen linker und rechter Hand, für die Wahl der Register, sowie für die rhythmische Struktur entscheidend. Die Orgelstimme entwickelt sich von einer extrem strukturierten, fast geometrischen Faktur über ein Spiel mit harmonischen Feldern in Richtung Gesang. Die bruchstückhafte Einheit der Glasfenster von Giacometti - aus der Perspektive der Orgel gesehen - leuchtete stets während der Arbeit im Hintergrund.
• Ecos III / Mittersill
for double bass solo, string trio and live-electronics, 2010, 9’
Written at the Komponistenforum Mittersill 2010. First performance 18.9.2010 BORG Mittersill, Ensemble ‚die Reihe’, Rudolf Illavsky double bass, Gottfried Rabl, Cond., G. Toro Pérez, l.e.
Das Stück ist eng verwandt mit einer weiteren Komposition, Rulfo / Ecos II für Violoncello und Elektronik. In beiden Stücken besteht das harmonische Material aus mitunter extrem hohen Teiltönen, die zunächst aus den leeren Saiten der Instrumente stammen, jedoch im Laufe der Stücke aus anderen Grundtönen abgeleitet werden und zunehmend zu disharmonischen bis geräuschhaften Klängen führen. Bei Ecos III/Mittersill bildet das Streichtrio ein feines Gewebe, das mit der Kontrabassstimme eng verknüpft ist und ihre Phrasen spiegelt und erweitert. Die Elektronik bildet eine weitere Schicht, in der ausgewählte Frequenzen aus dem Spektrum der vier Instrumente absteigend zu Klangfeldern, die den Raum langsam umkreisen, überlagert werden. Zu dieser zweifachen Spiegelung – Solo im Trio, und Quartett in der Elektronik – kommen weitere hinzu: die des Quintetts im realen Raum und schließlich jene des Ganzen in der individuellen Wahrnehmung.
Ecos III / Mittersill entstand im September 2010 im Rahmen des Komponistenforums in Mittersill.
• Inventario IV Wespensterben
Homenaje a José María Arguedas for large ensemble and electronic sounds 2007/2008, 22 Min. ca.
commissioned by Klangforum Wien First performance: 9. 10. 2009, Musikprotokoll, Helmut List-Halle, Graz, Klangforum Wien /Rolf Gupta, Germán Toro Pérez
Die Formulierung von Gedanken zu Kompositionen, die im Verhältnis zu extramusikalischen Elementen stehen, birgt die Gefahr, Erwartungen zu erwecken, die beim Hören nicht erfüllt werden können. Das war bisher bei Stücken wie Stadtplan von New York nach Adolf Wölfli und Rulfo/voces/ecos der Fall, bei Inventario IV - Wespensterben, (Hommage a José Maria Arguedas) kann das ebenfalls geschehen. Das Stück ist nicht nur eine Huldigung an einen Schriftsteller, sondern auch eine Auseinandersetzung mit seiner Sprache. Dennoch geht es nicht darum, Geschichten nachzuerzählen, Personen oder Bilder zu evozieren, den Rhythmus der Sprache nachzuzeichnen oder dergleichen. Es geht darum, in seiner Sprache Hinweise für die Formulierung von musikalischem Material aufzuspüren, das nach einem Abstraktionsprozess in der Komposition autonom verarbeitet wird. Es besteht jedoch die Überzeugung, dass eine innere Verbindung zu dieser Sprache besteht, dass Spuren davon unter der hörbaren Oberfläche weiter wirken.
Arguedas' Sprache als unübersetzbare Mischung von Spanisch und Quechua macht den Konflikt zwischen zwei Welten sichtbar. Besonders in seinem unvollendeten Roman und zugleich tragischen Tagebuch El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1969), grundlegend auf Spanisch geschrieben, sind Syntax, Rechtschreibung, Phrasierung und Zeitstruktur durch Sprachelemente aus dem Quechua und aus vielen Dialekten Perus verändert. Seine Sprache entsteht aus der Vermischung der verschiedenen Sprachwelten, die in der aufwallenden Fischerstadt Chimbote aufeinander prallen und die heterogene Materie bilden, aus der die moderne Kultur Perus besteht. Arguedas Welt, sowohl literarisch als auch biografisch, ist eine Welt in Konflikt, eine bis in die letzte Konsequenz ausgelebte Zerrissenheit, bedingt durch seine außergewöhnliche Stellung zwischen zwei Kulturen. Seine Sprache ist Schrei, exaltiert-enigmatische, luzide Predigt und innerer Abgesang.
Das dreiteilige Stück ist das vorläufige Ende einer Reihe von Kompositionen, Inventario (Inventur) I-IV, welche Kontinuität als akustische bzw. mentale Konstruktion, Illusion und Täuschung, Bruch als die Konstante unserer Zeiterfahrung thematisieren.
(Homenaje a José María Arguedas) para Ensemble y sonidos electrónicos (2007-09), 20 min. ca. Obra comisionada por el Ensemble Klangforum, Wien
La exposición de ideas sobre composiciones relacionadas con elementos extramusicales lleva el peligro de generar expectativas que no pueden ser satisfechas al escuchar la obra. Eso ha sucedido con obras como 'Stadtplan von New York, música según Adolf Wölfli' y 'Rulfo/voces/ecos'. Con 'Wespensterben, Homenaje a José María Arguedas' puede pasar lo mismo. La obra no es solamente un homenaje a un escritor sino también un acercamiento a su lenguaje literario. Sin embargo no se trata de contar historias, evocar personajes o imágenes, recrear el ritmo del lenguaje o cosas similares. Se trata de extraer de él ideas que puedan servir de base para formular material musical, que tras un proceso de abstracción se trabaja en la composición de manera autónoma. Sin embrago existe la convicción de que una relación interna con el lenguaje prevalece y que sus rastros continúan actuando bajo la superficie sonora.
El lenguaje de Arguedas, una mezcla intraducible de castellano y quechua, hace visible un conflicto entre dos mundos. Especialmente en su novela y diario trágico 'El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo' (1969), la sintaxis, el fraseo, la ortografía y la estructura temporal del castellano son transformados por elementos del quechua y de otros dialectos del Perú. Su lenguaje surge del cruce entre diferentes mundos lingüísticos que chocan en la ciudad pesquera de Chimbote y que conforman la materia heterogénea de la que está hecha la cultura moderna del Perú. Tanto el mundo literario como el mundo personal de Arguedas es conflicto llevado a sus últimas consecuencias a causa de su singular posición entre dos culturas. Su lenguaje es grito, sermón lúcido, exaltado y enigmático, canto interior de despedida.
La obra dividida en tres partes es el final provisional de un ciclo de obras, 'Inventario I-IV' que parten de la reflexión sobre la continuidad como construcción mental, ilusión y engaño, del quiebre como la constante de la experiencia temporal contemporánea.
• Rulfo / voces / ecos
5 pieces for string trio and electrinics, 2004/06, 45 Min.
Rulfo/voces/ecos basiert auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.
Aus musikalischer Sicht sind diese Stücke Studien über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung. Melodisch geprägte Stücke („Rulfo/voces“) und Stücke bestehend aus ausgedehnten Klangtexturen („Rulfo/ecos“) wechseln einander ab. Die Live-Elektronik ist stets gefärbte Erinnerung: Resonanz als auskomponierter Raum. Der Klang der reifen Stimme Rulfos mit seiner charakteristischen Sprachmelodie diente beim Kompositionsprozess als ständiger Referenzpunkt.
Bei Rulfo/voces I-III geht es um die Idee des Monologs und des Fragmentes als lineare Erfahrung von einzelnen Sequenzen. Monodie und Heterophonie bilden daher die Grundlage. Die Syntax ist durch Fragmentierung geprägt. Die Pause gewinnt somit an Bedeutung, als ‚gefärbte Stille’, als Moment der Reflexion zwischen Fragmenten. Bei Rulfo/ecos I führt die Überlagerung von einzelnen melodischen Sequenzen zur Erfahrung des Klangs als Kontinuum, als vertikale Summe einzelner Linien, zur Erfahrung der Melodie als Klangraum. Rulfo/ecos II verbindet die fragmentarische Struktur und den aufsteigenden Gestus mit auskomponierten Echos und anderen Formen von Resonanz in der Elektronik. Darin erscheint die vom instrumentalen Verlauf fragmentierte Stimme Rulfos mit der Erzählung No oyes ladrar los perros.
Größere formale Zusammenhänge werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Roman Pedro Páramo motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn, Tugend und Sünde oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen / hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.
• Rulfo / voces I
for violine, viola, violoncello and electronics 2004, 6' ca.
Commissioned by Klangforum Wien
First performance: Klangforum Wien, Germán Toro-Pérez, live-electronics.
«Rulfo/voces I» is the first part of a cycle of five pieces for violin, viola, violoncello and live-electronics after the work of the Mexican writer Juan Rulfo (1917–1986). His work, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth, language of remembrance.
The pieces were initially intended as studies on melodic writing. «Rulfo/voces I» was composed after «Rulfo/voces III» for viola und live-Electronics. Here the monodic sound is split up in three voices in a similar way as the live electronics proceeds: it analyzes the sound at certain points, creates a resynthesis and transform it onto a composed resonance.
The piece was commissioned by Klangforum Vienna for the opening of their rehearsal studio and premiered by Annette Bik, violine, Dimitrios Polisoidis, viola, Benedikt Leitner, violoncello and Germán Toro Pérez, electronics.
Voces I ist Teil eines Musiktheaterprojektes basierend auf dem Roman Pedro Páramo des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt mit der mexikanischen Revolution als historischem Hintergrund. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.
Pedro Páramo besteht mehr aus Stimmen als aus handelnden Personen. Diese fragmentarischen Stimmfetzen bilden nach und nach ein Geflecht von Erinnerungen aus dem die Geschichte eines Dorfes sichtbar wird. Rulfo / voces I ist eine Studie über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung in Hinblick auf die musikalische Bestimmung der handelnden Stimmen und knüpft an zwei verwandten Kompositionen an: 4 Studien nach Juan Rulfo (2003) und Rulfo / voces III: vacío el cielo azul, für Bratsche und Live-Elektronik (2004).
para violín, viola, violoncello y electrónica 2004 Comisión del ensemble Klangforum, Viena
Rulfo/voces I hace parte de un proyecto de teatro musical basado en la novela Pedro Páramo del escritor mexicano Juan Rulfo (1917-1986). Su obra completa (una novela y 17 cuentos) esboza un mundo de soledad y deseperanza con la revolución mexicana como trasfondo histórico. Su lenguaje descarnado es expresión de lo mítico y lenguage del recuerdo.
La novela Pedro Páramo consta más de voces que de personajes. Esas voces fragmentarias van tejiendo poco a poco una trama de recuerdos que finalmente reconstruyen la historia de un pueblo. Rulfo/voces I es un estudio de posibilidades melódicas y continúa la búsqueda de carácter y textura de las voces, iniciada en dos composiciones precedentes: 4 estudios según Juan Rulfo para 8 instrumentos (2003) y Rulfo / voces III: vacío el cielo azul, para viola y electrónica (2004).
(Manuscript)
(Single edition at UE)
• Rulfo / ecos I
for violoncello und electronics 2006, 9'15 ca.
First performance: Roland Schueler, Germán Toro-Pérez, Live-Elektronik.
Wien Modern / Ruprechtskirche, Vienna, 19. November 2006
«Rulfo/ecos I» is part of a cycle of five pieces for violin, viola, violoncello and electronics after the work of Mexican writer Juan Rulfo (1917-1986). His work, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His rough, unadorned poetic language, deep rooted in his culture, is language of myth, language of remembrance.
The pieces were initially intended as studies on melodic writing for the later music theatre work «Journey to Comala» (2017). In the case of «Rulfo/ecos I» descending sequences based on very high natural harmonics are captured and overlapped by the electronics and transformed in slowly changing harmonic fields. The descending movement in Rulfo’s novel «Pedro Páramo» can be seen as a fundamental motivic element related to a change of state, a border crossing approaching an endpoint. This point, at the same time vintage and vanishing point, is in Rulfo’s fictional space always death.
«Rulfo/ecos I» ist der zweite Teil eines Zyklus von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der Mexikanischen Revolution. Seine raue und ungeschminkte poetische Sprache, tief in seiner Kultur verwurzelt, ist Sprache des Mythischen, Sprache der Erinnerung.
Diese Stücke wurden als Studien über melodische Gestaltung in Hinblick auf das spätere Musiktheaterwerk «Reise nach Comala» (2017) intendiert. Bei «Rulfo/ecos I» werden absteigende Flageolet-Sequenzen durch die Elektronik erfasst und überlagert und bilden sich langsam verändernde Klangfarbfelder. Die absteigende Bewegung ist ein fundamentales Motiv bei Rulfos Roman «Pedro Páramo» und ist mit einem Zustandswechsel, mit der Überschreitung einer Schwelle auf einen Schlusspunkt hin, verbunden. Dieser Punkt, zugleich Blick- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.
«Rulfo/voces II» for violin solo is part of a cycle of five pieces for string trio and Electronics entitled «Rulfo/voces/ecos» related to the work of Juan Rulfo (1917-1986). His complete fictional work consisting of a novel and 17 short stories depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth and remembrance.
The cycle «Rulfo/voces/ecos» was first intended as an exploration of melodic gestures in view of the music theater piece «Journey to Comala» (2017). The first version of the piece for violin solo – the only one without electronics – obtained the first price at the composition competition of the Karajan Center Vienna 2005 and is dedicated to my composition teacher Erich Urbanner.
«Rulfo/voces II» ist der mittlere Teil eines Zyklus von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Live-Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der Mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.
Diese Stücke wurden als Studien über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung in Hinblick auf das spätere Musiktheaterwerk «Reise nach Comala» (2017) intendiert. Das Stück für Violine ist das einzige im Zyklus ohne Elektronik. Seine erste Version erhielt den 1. Preis beim Kompositionswettbewerb des Karajan Zentrums Wien, 2005 und ist meinem Lehrer Erich Urbanner gewidmet.
(Manuscript)
(Single edition 2023 at UE)
• Rulfo / voces III: vacío el cielo azul
for viola und electronics 2004, 8' ca.
First performance: Petra Ackermann, viola, Germán Toro-Pérez, live-electronics. Konzerthaus Vienna, 25 April 2004Dedicated to Patra Ackermann
«Rulfo/voces III» is the fourth part of a cycle of five pieces for violin, viola, violoncello and electronics after the work of the Mexican writer Juan Rulfo (1917–1986). His work, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth and a language of remembrance. This is the starting point for the development of the musical form. Monolog and fragment are in the foreground. The sound of Rulfo’s mature voice with his typical Mexican inflections is an important reference. The piece is shaped by monody and fragmentation. The rests gain in significance as moments of introspection in which the electroacoustic composed resonance of the viola sounds.
Macro-formal features are guided by spatial relations and processes, that specially in the Novel «Pedro Páramo» work as motives: in the first place the descent and the relation above/below as symbol for present and remembrance, reason and madness, life and death. Descend/ascend means to surpass a threshold, but also to move towards an endpoint. This point, at the same time vintage and vanishing point is in Rulfo’s literary work always death. The piece was written for a concert of the NewTonEnsemble at Konzerthaus Vienna on April 25, 2004 and was first performed by Petra Ackermann, viola and Germán Toro Pérez, electronics.
«Rulfo/voces III» ist der vierte Teil eines Zyklus von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Live-Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917–1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der Mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, Sprache der Erinnerung. Sie ist der Ausgangspunkt für die Entwicklung der musikalischer Form zu nehmen. Der Monolog und das Fragment stehen dabei im Vordergrund. Der Klang der reifen Stimme Rulfos mit seiner typisch mexikanischen Sprachmelodie ist eine wichtige Referenz. Das Stück ist durch Monodie und Fragmentierung geprägt. Die Pause gewinnt an Bedeutung als Moment von Reflexion in dem die elektronisch auskomponierte Resonanz der Bratsche nachklingt.
Größere formale Zusammenhänge werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Rulfos Roman «Pedro Páramo» motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen/Hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten, aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod. Das Stück wurde für ein Konzert des NewTon Ensembles im Konzerthaus Wien am 25. April 2004 geschrieben und von Petra Ackermann, Viola und Germán Toro Pérez, Elektronik uraufgeführt.
Rulfo / voces III: Vacío el cielo azul hace parte de un ciclo de cinco piezas para trío de cuerdas y electrónica, inspirado en la obra del escritor mexicano Juan Rulfo. Su producción literaria, una novela (Pedro Páramo) y 17 cuentos (El Llano en Llamas), revela el entorno rural mexicano en tiempos de la revolución como un mundo de soledad y desesperanza. Su lenguaje áspero, poético, y de profunda musicalidad es lenguaje mítico, lenguaje de recuerdo. Pedro Páramo, novela fundacional, está poblada de fragmentos y ecos de voces, más que de personajes reales. Estos fragmentos van tejiendo poco a poco una red que hace visible la historia y muerte de un pueblo. Vacío el cielo azul es la voz de Susana San Juan, voz de soledad, sensualidad y delirio.
(Manuscript)
(Single edition 2023 at UE)
• Rulfo/ecos II
for string trio and electronics 2006, 9’ ca.
First performance: Trio Eis, Germán Toro-Pérez, live-electronics.
Wien Modern / Ruprechtskirche, Vienna, 19. November 2006
«Rulfo/ecos II» ist der fünfte Teil eines Zyklus von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917–1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der Mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, Sprache der Erinnerung.
Diese Stücke wurden als Studien über melodische Gestaltung in Hinblick auf das spätere Musiktheaterwerk «Reise nach Comala» (2017) intendiert. «Rulfo/ecos II» verbindet die fragmentarische Struktur der vorangegangenen Stücke mit auskomponierten Echos sowie anderen Formen von Resonanz in der Elektronik. Darin erscheint die vom instrumentalen Klang gesteuerte Stimme von Rulfo selbst bei der Lesung seiner Erzählung «No oyes ladrar los perros?» («Hörst du die Hunde nicht bellen?»).
Das Stück wurde vom Trio Eis Wien im Rahmen des Festivals Wien Modern 2006 in der Ruprechtskirche uraufgeführt: Ivana Pristašová, Violine, Petra Ackermann, Viola, Roland Schueler, Violoncello, Germán Toro Pérez, Elektronik.
«Rulfo/voces I» is the first part of a cycle of five pieces for violin, viola, violoncello and electronics after the work of the Mexican writer Juan Rulfo (1917–1986). His work, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth, language of remembrance.
The pieces were initially intended as studies on melodic writing in view of the later music theatre work «Journey to Comala». «Rulfo/ecos II» combines the fragmentary structure of the preceding pieces with composed echoes and other forms of resonance in the electronics. Here, the voice of Juan Rulfo himself reading his short story «No oyes ladrar los perros» («You Don't Hear the Dogs Barking») is triggered by the instrumental sound.
The piece was first performed by Trio EIS, Vienna at the Festival Wien Modern 2006 in the Ruprechtskirche: Ivana Pristašová, violine, Petra Ackermann, viola, Roland Schueler, violoncello and Germán Toro Pérez, electronics.
(Manuscript)
(Single edition 2023 at UE)
• Nuper rosarum flores
After the motette „Nuper rosarum flores“ von Guillaume Dufay für 2 b -clarinets, alt-saxophon, fagott, acordeon and live-electronics ad. Lib. 2000
commissioned by IGNM First performance: Ensemble Wiener Collage, Arnold Schönberg Center, 28. 5. 2000
Dufays Motette wurde bekanntlich für die Einweihung des florentinischen Doms Santa Maria dei Fiore am 25. März 1436 komponiert. Über die Zusammenhänge zwischen Anlass und Komposition der Motette sowie über seine Struktur gibt es zahlreiche Literatur. Für diese Bearbeitung ist aber die enge Verbindung der Komposition mit einem Raum von zentraler Bedeutung.
Die Bearbeitung basiert auf der Idee eines komponierten Resonanzsystems, das einzelne Töne des Originaltextes auswählt und für über eine bestimmte Zeit verlängert. Das Ergebnis ist, als würden wir die Resonanz eines Raumes ohne die Klangquelle, die diese Resonanz erzeugt, wahrnehmen. Nur die untextierten Teile des Originals bleiben erkennbar, darunter welche, die mehr oder weniger strenge Kanonstruktur aufweisen.
Die Elektronik geht mit dem Instrumentalklang der Bearbeitung genauso um, wie dieser mit der Vorlage: sie selektiert einzelne Frequenzen und hält sie für eine bestimmte Zeit fest.
• Rothko II
(Freiburg version) 2000 - 2002
Live-electronic developed at the „Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR Freiburg“
The live-electronic was developed at the Experimentalstudio / SWR, Freiburg.
Rothko II is after Light, Earth and Blue for string orchestra (1990), the second piece based on the work of Mark Rothko (1903-1970). The impulse, to go back again to Rothko’s work was received after visiting a great retrospective in Paris 1999, where for the first time I was able to see the original paintings in real size and color.
From the perspective that time has give us on his whole work, Rothko appears to me as an Artist who followed over the years a path towards reduction to express the fullness of his subjects through space and color in a unequivocable and deep personal way, independent from daily ephemeral necessities of art business.
In Rothko’s work what is been shown acts likewise than what remains concealed. Form and color language rise from the reflection about his subjects: the Greek myths, the origin of tragedy, the structure of the psyche, the surrealism, the fresco paintings from Fra Angelico, etc. Those are not aesthetic end in itself. That, what after slowly distillation remains, contains the essence of its origin. Not only that, what is being seen is thus present but also that, what became outward dispensable.
Rothko II is more rigorous composed than Light, Earth and Blue. The main characteristic is the presence of sound layers that appear in foreground to be suddenly or gradually hidden and again revealed. Musical form is not determined by figure and development but by combination and variation. The piece is clearly divided in 10 parts, each one being characterized through a different instrumental combination. The electronic sound is like a subtle but always present room where the instruments resonate.
für 6 Bläser und elektronische Klänge, 15' ca. Auftragskomposition der Jeunesse und des ORF 2000-2003
Die Live-Elektronik wurde im Experimentalstudio des SWR, Freiburg, realisiert.
Nach Light, Earth and Blue, für Streichorchester (1990) ist Rothko II das zweite Stück um die Arbeit des nordamerikanischen Malers russischer Herkunft Mark Rothko (1903-1970). Der Wunsch, mich erneut damit zu befassen, ging aus den Eindrücken hervor, die der Besuch einer großen Retrospektive in Paris Anfang 1999 hinterließ.
Aus der Perspektive, die uns die Zeit über sein Gesamtwerk ermöglicht hat, scheint mir Rothko insgesamt als ein Künstler, der, ungeachtet der Bedürfnisse eines von täglichen Schlagzeilen lebenden Kunstbetriebes, in einem langsam über Jahren vollbrachten Tiefgang zur Reduktion, die Fülle seiner Hauptthemen in unmissverständlicher und höchst eigenständiger Art in Raum und Farbe umsetzte. Bei Rothko wirkt gleichermaßen das, was sich unmittelbar zeigt wie das, was verborgen bleibt. Form- und Farbsprache entspringen aus der Reflexion über seine Themen, die griechischen Mythen, der Ursprung der Tragödie, die Struktur der Psyche, der Surrealismus, die Freskenmalerei des Fra Angelico, etc. Sie sind nicht ästhetischer oder ästhetisierender Selbstzweck. Das, was nach langsamer Destillierung übrig bleibt, beinhaltet das Wesen alldessen, von dem es herrührt. Nicht nur das, was man sieht, ist dann enthalten, sondern auch das, was äußerlich entbehrlich geworden ist.
Rothko II ist strenger gebaut als Light, Earth and Blue. Grundmerkmal ist stets das Vorhandensein von Klangschichten, die im Vordergrund treten oder verdeckt werden. Nicht Figur oder Entwicklung sondern Kombination und Variation bestimmen die Form. Diese besteht aus 10 klar gegliederten, ja fast isolierten Teilen. Ähnlich wie bei Inventario III ist jeder Teil von einem Instrumentalklang bestimmt. Die Elektronik ist der subtile aber immer vorhandene Resonanzraum in dem die Instrumente nachklingen.
• Inventario II
for piano and tape, 1999-2005, 12’
Commissioned by the IMEB, Institut de Musique Electroacoustique Bourges. First performance, NewTonEnsemble / Richard Pfadenhauer, 22. Nov. 2005, IEM Graz
Die erste Fassung der Komposition für Klavier und Tonband entstand 1998-1999 im Auftrag der GMEB, Groupe de Musique Electroacoustique, Bourges und ist Richard Pfadenhauer gewidmet. Die Erweiterung zur endgültigen Fassung wurde 2005 beendet. Drei weitere Kompositionen, Inventario I für Tonband (1999/2003), Inventario III für Klavier, Harfe, Schlagzeug, Streicher und Tonband (2000) und Inventario IV (Wespensterben) für großes Ensemble und Elektronik (2007/09) sind die übrigen Elemente einer Gruppe von Arbeiten, die Aspekte der Syntax wie Wiederholung, Gruppierung von kleinsten Klangfragmenten zu größeren Gestalten, die Zusammensetzung der Kontinuität, sowie die Eigenschaften des Mediums Tonband aus wechselnder Perspektive betrachten.
Als wichtiger formale Gedanke erscheint hier die Liste, eine Reihung von Elementen, die vielleicht heterogen oder formalisiert / geordnet sein können, aber immer ein gemeinsames Format teilen. Als spezifisch menschliches Ordnungsprinzip ist sie in vielfältigen Formen zu beobachten: die Glasfenster einer Einkaufsstrasse, die zufällig hintereinander gereiht sind; die Eintragungen eines Einkaufszettels; die Blätter eines Fotoalbums; die Werbeplakate entlang einer U-Bahn Station. Unsere Wahrnehmung springt von einer Sache zur nächsten: Wechsel, Umschalten, Unterbrechen. Kontinuität ist Illusion, Konstruktion, wie auch eine am Klavier gespielte Melodie. In diesem Zusammenhang spielt das Medium Tonband mit seinen wichtigsten Eigenschaften, Speichern und Abrufen eine besondere Rolle.
Das elektronische Material sowohl auf gorßformaler als auch auf motivischer Ebene setzt sich u. a. aus der Reihung einzelner, zum Teil auch heterogener Elemente (wie unbearbeiteten Umweltklängen, verarbeiteten Klavier- und Glockenklängen) sowie aus diversen, zum teil historischen Aufnahmen zusammen und wurde im Studio der GMEB, Bourges und im eigenen Studio vorproduziert.
The first version of the piece was created 1998-1999 as a commission by GMEB, Groupe de Musique Electroacoustique, Bourges and is dedicated to Richard Pfandenhauer. The extended, final version was finished 2005 in close collaboration with Richard Pfadenhauer.
Together with Inventario I for tape (1999/2003), Inventario III for piano, harp, percussion, strings and tape (2000) and Inventario IV (Wespensterben) for large ensemble and electronics (2007/09) it belongs to a series of pieces dealing with the contemporary experience of time between continuity and discreetness. Formal devices like repetition, bounding small fragments to bigger structures and some aspects of fixed media (“tape”) are seen from different perspectives.
The material for the electronics includes recordings found at historical archives (Österreichische Phonothek) or during collective performances of the piece with the NewTon Ensemble. The initial material for the whole cycle includes natural and synthetic sounds, piano and bell recordings as well as sounds from objects of sculptor Susanne Kompast, Vienna.
A formal element shared by the four pieces is the list, a collection/succession of single items sharing a specific format. They might have a predefined structure or order like the alphabet, the numbers or the books of a library, or be extreme heterogeneous like the (arbitrary) succession of showcases in a street, the items of a shopping list, the order and content of phone calls, etc. For our perception of continuity, this possibly means interruption, jump, cut, oscillation between parallel processes, as well variation and memory. In opposition to nature, continuity appears to be an illusion, the result of the succession of fragmentary elements, like the pieces of a mosaic building a new image.
para piano y sonidos electrónicos 1998-99/05 18' ca.
Inventario II fue compuesta por encargo del GMEB, Groupe de musique electroacoustique, Bourges y está dedicada a Richard Pfadenhauer. Una composición electroacústica Inventario I, una para piano, arpa, percusión, cuerdas y electrónica, Inventario III y una para 18 instrumentos y electrónica Inventario IV (Wespensterben) son las demás partes de un grupo de composiciones que tratan desde diferentes perspectivas diversos aspectos de la sintaxis musical tales como repetición, reagrupación de fragmentos mínimos en unidades mayores, contraste entre lo puntual y lo continuo así como diversos aspectos del medio electroacústico.
El elemento formal básico es la lista, la sucesión de elementos que pueden ser heterogéneos o pueden seguir algún orden, pero que siempre comparten un mismo formato. Es un tipo de orden específicamente humano que se observa en múltiples formas: la sucesión de vitrinas de una calle, las hojas de un álbum, los nombres de un directorio telefónico que representan la sucesión de destinos disímiles. En este contexto el medio electroacústico juega un papel importante por su capacidad grabar, reproducir y contraponer material que puede provenir de contextos muy diferentes. Esto permite el paso abrupto de una realidad a otra o genera una supuesta continuidad hecha de rupturas, fragmentos, cortes. Este tipo de sintaxis aparece en todos los niveles temporales de la obra. Desde la estructura microscópica del material hasta la secuencia de las secciones.
El material se compone de sonidos sintéticos, sonidos cotidianos sin transformar, sonidos de piano y de campanas, grabaciones históricas y sonidos del taller de la escultora Susanne Compast.
La parte electroacústica fue compuesta en el estudio del GMEB, Bourges en febrero de 1999 y ampliada durante la composición de la segunda versión en 2005.
• Rothko II
for flute (also picc. and bass flute), oboe (also e. horn). b-clarinet, bass clarinet (also contrabass clarinet), alt sax (also tenor sax), trompet and live-electronics, 2000 - 2003
Commissioned by the Jeunesse Musical Austria and the Austrian Radio First performance, ensemble CalArts New Century Players, REDCAT Auditorium, Los Angeles, 9. 3. 2004
Rothko II is after Light, Earth and Blue for string orchestra (1990), the second piece based on the work of Mark Rothko (1903-1970). The impulse, to go back again to Rothko’s work was received after visiting a great retrospective in Paris 1999, where for the first time I was able to see the original paintings in real size and color.
From the perspective that time has give us on his whole work, Rothko appears to me as an Artist who followed over the years a path towards reduction to express the fullness of his subjects through space and color in a unequivocable and deep personal way, independent from daily ephemeral necessities of art business.
In Rothko’s work what is been shown acts likewise than what remains concealed. Form and color language rise from the reflection about his subjects: the Greek myths, the origin of tragedy, the structure of the psyche, the surrealism, the fresco paintings from Fra Angelico, etc. Those are not aesthetic end in itself. That, what after slowly distillation remains, contains the essence of its origin. Not only that, what is being seen is thus present but also that, what became outward dispensable.
Rothko II is more rigorous composed than Light, Earth and Blue. The main characteristic is the presence of sound layers that appear in foreground to be suddenly or gradually hidden and again revealed. Musical form is not determined by figure and development but by combination and variation. The piece is clearly divided in 10 parts, each one being characterized through a different instrumental combination. The electronic sound is like a subtle but always present room where the instruments resonate.
für 6 Bläser und elektronische Klänge, 15' ca. Auftragskomposition der Jeunesse und des ORF 2000-2003
Nach Light, Earth and Blue, für Streichorchester (1990) ist Rothko II das zweite Stück um die Arbeit des nordamerikanischen Malers russischer Herkunft Mark Rothko (1903-1970). Der Wunsch, mich erneut damit zu befassen, ging aus den Eindrücken hervor, die der Besuch einer großen Retrospektive in Paris Anfang 1999 hinterließ.
Aus der Perspektive, die uns die Zeit über sein Gesamtwerk ermöglicht hat, scheint mir Rothko insgesamt als ein Künstler, der, ungeachtet der Bedürfnisse eines von täglichen Schlagzeilen lebenden Kunstbetriebes, in einem langsam über Jahren vollbrachten Tiefgang zur Reduktion die Fülle seiner Hauptthemen in unmissverständlicher und höchst eigenständiger Art in Raum und Farbe umsetzte. Bei Rothko wirkt gleichermaßen das, was sich unmittelbar zeigt wie das, was verborgen bleibt. Form- und Farbsprache entspringen aus der Reflexion über seine Themen, die griechischen Mythen, der Ursprung der Tragödie, die Struktur der Psyche, der Surrealismus, die Freskenmalerei des Fra Angelico, etc. Sie sind nicht ästhetischer oder ästhetisierender Selbstzweck. Das, was nach langsamer Destillierung übrig bleibt, beinhaltet das Wesen alldessen, von dem es herrührt. Nicht nur das, was man sieht, ist dann enthalten, sondern auch das, was äußerlich entbehrlich geworden ist.
Rothko II ist strenger gebaut als Light, Earth and Blue. Grundmerkmal ist stets das Vorhandensein von Klangschichten, die in den Vordergrund treten oder verdeckt werden. Nicht Figur oder Entwicklung sondern Kombination und Variation bestimmen die Form. Diese besteht aus 10 klar gegliederten, ja fast isolierten Teilen. Ähnlich wie bei Inventario III ist jeder Teil von einem Instrumentalklang bestimmt. Die Elektronik ist der subtile aber immer vorhandene Resonanzraum in dem die Instrumente nachklingen.
• Inventario III
for piano, harp, percussion, 2 vl., vla., 2 vlc. and tape, 1999
Commissioned by the festival„Tage der zeitgemäßen Musik“, Bludenz. First performance, „Ensemble Instrumental Graz“, festival „Tage der zeitgemäßen Musik, Bludenz 1999“
Inventario III was commissioned by the festival Tage der zeitgemäßen Musik, Bludenz 1999 and is dedicated to Sergio Mesa. Together with the electroacoustic composition Inventario I, Inventario II for piano and tape and Inventario IV for 18 musicians and electronics, it belongs to a series of works dealing from changing perspectives with organization patterns and aspects of syntax like repetition, bound of small sound fragments to bigger structures and the contrast between discreteness and continuity.
A common formal idea is the list, the succession of elements sharing a particular format. Those elements may be structured or formalized like the alphabet or the books of a library or extreme heterogeneous like the arbitrary succession of show cases in a street, the items of a shopping note, the content of successive phone calls, the sequence of people being born in a hospital or being buried in a graveyard. For our perception possibly means this interruption, jump, cut but also variation, remembrance, fast changes between parallel processes. Here the electroacoustic medium proves to be very useful, allowing for using sound materials from very different contexts. Those formal principles are present at different time levels of musical organization: texture of sound material, rhythm, sequences of sound, order of parts. The continuity results out of the succession of single fragmentary elements, like pieces of a mosaic building a new image.
Inventario III is divided in four sections, each one being mainly characterized by one of the four instrumental types: piano, harp, strings and percussion. Introduction and transitions between sections consist of series (lists) of mixtures between pre-produced electroacoustic sounds and instrumental sounds. It could be possible to think of a different order of the sections as well as to conceive further pieces with different approaches to the same ideas. The group of works is itself an unfinished list that in no way pretends to build a closed cycle.
Part of the electronic sound material used was produced at the Institute International de Musique Électroacoustique de Bourges.
für Harfe, Klavier, Schlagzeug, 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli und Elektronik, 15' 1999
Inventario III (Inventur) entstand im Auftrag der Tage der zeitgemäßen Musik, Bludenz, und ist Sergio Mesa gewidmet. Eine weitere Komposition für Tonband, Inventario I (1999), eine Komposition für Klavier und Tonband, Inventario II (1998/99) und Inventario IV (Wespensterben) für großes Ensemble und Elektronik (2007/09) sind die übrigen Elemente einer Gruppe von Arbeiten, die Aspekte der Syntax wie Wiederholung, Gruppierung von kleinsten Klangfragmenten zu größeren Gestalten, Kontinuität / Diskontinuität, sowie die Eigenschaften des Mediums Tonband aus wechselnder Perspektive betrachtet.
Inventario III ist in 4 Teile gegliedert. In jedem Teil sind die Eigenschaften von jeweils einer der vier Instrumententypen (Klavier, Harfe, Streicher, Schlagzeug) bestimmend. Reihen von Mixturen vorgefertigter Klänge aus den Lautsprechern mit Instrumentalklängen bilden Einleitung und Übergänge. In dieser absichtlich klar artikulierten Abfolge ist bereits der Gedanke der Liste erkennbar: eine Reihung von Elementen, die vielleicht heterogen oder formalisiert / geordnet sein können, aber immer ein gemeinsames Format teilen. Diese Art von menschlichem Ordnungsprinzip ist in verschiedensten Formen zu beobachten: die Glasfenster einer Einkaufsstraße, die zufällig hintereinander gereiht sind; die Eintragungen eines Einkaufszettels; die Blätter eines Fotoalbums; Reihungen wie die Bibliothek, das Alphabet oder die Zahlen. Diskontinuität ist hier gemeinsames Merkmal ebenso jenes der drei einzelnen Instrumente Klavier, Harfe und Marimbaphon. Es wäre auch denkbar, die Abfolge der vier Teile anders zu ordnen, genauso wie es auch denkbar wäre, andere verwandte Stücke, andere Annäherungen an die selben Gedanken zu versuchen. Diese Gruppe von drei Stücken ist selbst eine unvollständige Liste, die in keiner Weise eine Fragestellung gänzlich durchleuchtet oder einen geschlossenen Zyklus zu bilden versucht. Sie ist eine Folge von begrenzten und fragmentarischen Betrachtungen.
Die elektronischen Klänge wurden im Studio der GMEB, Bourges und im eigenen Studio vorproduziert.
para piano, arpa, percusión, 2 violines, viola, 2 violoncelos y electrónica, 15' 1999
Inventario III fue comisionada por el festival Tage zeitgemäßer Musik, Bludenz 1999 y está dedicada a Sergio Mesa. Junto con la pieza electroacústica Inventario I, Inventario II para piano y electrónica e Inventario IV (Wespensterben) para 18 músicos y electrónica pertenece a un grupo de trabajos que exploran desde diferentes perspectivas formas de organización secuenciales y diversos aspectos de la sintaxis musical tales como repetición, reagrupación de fragmentos mínimos en unidades mayores y el contraste entre lo puntual y lo continuo.
Un elemento común es la lista, la sucesión de elementos talvez heterogéneos o dispuestos siguiendo algún orden, pero que siempre comparten un mismo formato. Este tipo de orden se observa en múltiples formas: la sucesión de vitrinas de una calle, las hojas de un álbum, los nombres de un directorio que representan la sucesión de destinos disímiles. En este contexto el medio electroacústico juega un papel importante por su capacidad grabar, reproducir y editar material que puede provenir de contextos muy diferentes. Esto significa el paso abrupto de una cosa a otra, una continuidad hecha de rupturas, fragmentos, cortes. Este tipo de sintaxis aparece en todos los niveles temporales de la obra. Desde la estructura microscópica del material hasta la secuencia de las secciones. La continuidad aparece como sucesión de pequeños fragmentos como las piezas que conforman un mosaico.
La forma global consta de cuatro secciones en donde los diferentes instrumentos – piano, arpa, cuerdas y percusión – adquieren un papel predominante. La introducción y las transiciones consisten en series de mixturas entre grabaciones transformadas en estudio y sonidos instrumentales. Sería posible pensar en otro orden de las partes así como concebir otras obras similares con diferentes enfoques sobre las mismas ideas. El grupo de obras es en sí mismo una lista que no pretende formar un ciclo cerrado.
Los sonidos electrónicos fueron en parte producidos en el Institute International de Musique Électroacoustique de Bourges.
• Ficciones
for flute, 9 instruments and tape (Fl. solo (also picc, alt fl.), clar. (also bass clar.), alt sax. (also t-sax), trombone., perc. (1), 2 guit., vl., vla., vlc.) 1996/97, 15’.
First performance: „Ensemble of the XX Century“, Festival Hörgänge 1999, Konzerthaus Vienna
In Ficciones wird man vergebens nach einem geschlossenen Konzept suchen. Eine solche Geschlossenheit habe ich selten erlebt, vielmehr das Fragmentarische, den Konflikt zwischen Strukturen und Prozessen, die sich stören, ablösen oder abrupt unterbrechen.
Fiktion ist hier nicht die phantastische, abenteuerliche ficcion; vielleicht ist es etwas von J. L. Borges’ Paradox. Fiktion meint hier Täuschung und Enttäuschung.
Der Kerngedanke entsprang der Reflexion über Luc Ferraris Arbeiten mit anekdotischen Klängen: Die getreue Wiedergabe der akustischen Wirklichkeit sei die wesentliche Eigenschaft des Mediums Tonband, so Ferrari Anfang der 60er Jahre in Reaktion auf die Forderung der musique concrète nach Entfremdung des Klanges von seinem ursprünglichen Kontext.
Warum also nicht das Tonband als erkennbare Wirklichkeitsebene dem vom Alltag entrückten Instrumentalklang gegenüberstellen? Aber die erkennbare Wirklichkeit des Tonbandes ist eigentlich nur Darstellung, Abbild. Im Gegenteil ist die körperliche Tätigkeit des Musikers während einer Aufführung die eigentliche Realität, so ungewohnt der erzeugte Klang erscheinen mag. Also ist die Wirklichkeit des Tonbandes nur eine Täuschung.
Ich habe dann nach Beziehungen zwischen alltäglichen und instrumentalen Klängen gesucht und sie vor allem in der Gestik gefunden: Schritte als alternierende Bewegung, crescendo-diminuendo einer Klangquelle, die schnell am Mikrophon vorbei geht, u.s.w. Anhand solcher Beziehungen fand ich einen Weg, beide Ebenen im musikalischen Kontext zu integrieren, ist doch Klang immer Ergebnis, Spur einer Bewegung oder einer Tätigkeit, jedenfalls einer Reibung der Elemente im Gravitationsfeld, sei es im Konzertsaal, auf der Straße oder im Studio. Der Flöte kommt dabei die Funktion des Auslösers zu. Sie bringt Prozesse in Gang, gibt Impulse, die Entwicklungen verursachen, die Wendepunkte markieren. So hat Ficciones angefangen.
Geendet hat es mit Michelangelo. Und mit ihm kam auch Liszts Klavierstück Il Pensaroso als harmonisches und gedankliches Gerüst dazu, technisch ganz unauffällig eingebaut. Einer der Aspekte, der mich bei meiner Entdeckung Michelangelos am meisten beeindruckte, ist seine späte Relativierung von Kunst, fast würde ich sagen, seine Desillusion darüber, als alter Mann; der Gedanke, seine frühere Kunsterfahrung sei letztendlich ein Irrtum gewesen. Er, Michelangelo, der bildende Künstler schlechthin, der unvorstellbare Begabungen und entsprechendes Selbstbewusstsein besaß, der Werke von unvorstellbare Perfektion hervorbrachte und im Alter wissentlich die vielleicht angesehenste Künstlerpersönlichket seiner Zeit war. Der Gedanke kommt in einem Gedicht Michelangelos an Giorgio Vasari, im Brief vom 19. September 1544 zum Ausdruck. (Ein akustisches Abbild des Gedichtes ist in Ficciones als Schreibgeräusch enthalten):
...
Onde l’affetuosa fantasia, che l’arte mi fece idol’e monarca, conosco or ben, com’era d’error carca, e quel c’a mal suo grado ogn’uom desia. ...
... Die holden Phantasien, die mich belogen, da sie die Kunst zum Abgott mir ersah'n, erkenn ich nun als Irrtum; jedermann wird, sich zur Pein, von seinem Wunsch betrogen. ... (Übersetzung von Hannelise Hinderberger)
War das nur eine momentane Reaktion in einem Gedicht, ein überzeichneter Ausbruch eines als impulsiv beschriebenen Mannes aufgrund irgendwelchen alltäglichen Ärgers vielleicht, oder enthält das einen Kern tiefgreifenden Empfindens eines reifen Mannes, der jenseits von Eitelkeit ist und seine Werke hinter sich gelassen hat? Kunst als Lüge, Irrtum, trügerische Erfahrung, Kunst als fiktive Erscheinung sofern sie überschätzt, vergöttert, abseits vom Leben geortet wird? ..........
Die Aufnahmen wurden in Hofstatt, Wien und Rom sowie im Atelier von Susanne Kompast realisiert. Die Tonbandfragmente wurden am Institut für Elektroakustik, experimentelle und angewandte Musik an der Musikhochschule Wien und im eigenen Studio produziert.
