Trazos II for large orchestra shares some premises with Trazos für string trio, piano and live-electronics (2019).
First, the exploration of microtonal relations based on systematic scale and chord constructions. Different approaches are found before in Lot for clarinets, trombone and feedback tubes (2018) based on overtone spectra, in Cuerdas for piano solo (2018) based on multiphonics and in Arco for 2 pianos in quarter-tone (1995) with several other means. This is not new, and in my opinion also not enough as a basis for a piece. Nevertheless, I found the first attempts to model chord structures with the computer, playing them with a simple sine wave synthesizer fascinating. I spent many hours systematically building up quarter tone interval sequences that cross the entire register, and learning to perceive their specific qualities. I finally internalized these exercises as music. In both pieces the experience of scanning and listening as part of an exploration process is reflected in the form. The first part of Trazos II is based on stacked intervals building chords and timbral mixtures. In each section the basis interval grows by a quarter-tone and the range widens, exploring the entire register and the timber spectrum of the orchestra. The formal development mirrors the exploration process of the material.
Secondly, the re-discovery and re-evaluation of variation as a fundamental formal device. Its relation to self-generating sequences and formalized pitch structures has been a growing interest since the music theater work Reise nach Comala (2015-17). There is an immanent link to older musical forms –specially of the baroque– that I find in strong resonance with contemporary music. Among all timeless, perception-driven formal devices in music, variation is perhaps the most important. Micro-temporal phenomena experienced in electronic music such as resonance, de-correlation and beating open up multiple fields for variation, also in the context of instrumental music. The orchestra offers an ideal field for such investigations. This interest in pure musical issues reflects also a growing uneasiness: in times of overexcited narratives I see a tendency to functionalizing sound for immediate impact, and a loss of interest in the exploration of fundamental musical and formal phenomena.
Thirdly, the search after clarity and reduction, after a music imagined as an art of light. This is already difficult to achieve in chamber music. In the context of a microtonal piece for large orchestra it becomes much more difficult and appears even as a contradictory venture. Retrospectively seen, it remains an open task, a concern that mirrors the yearning for a life that avoids the superfluous and leaves time and space for what really matters. Perhaps the years of experience with electronic music pay here a unexpected tribute as well: to be completely honest I’m sick of noise.
But what Trazos II finally triggered was a farewell. And it triggered itself a process of recollection: of places, situations, sensations, of the early unencumbered experience of an exuberant nature, and, above all, of persons. In several other pieces I had started a dialogue with the work of others as a way to indirectly reflect on questions relevant to myself. Above all – and because of living in a foreign language – the question of what language is, of how it determines what we are and the world we live in, and the struggle to find one. In this piece something different happened. I tried to find back my first regard to certain persons and things and to retain it while writing. I realize: before art becomes concept, structure and form it emerges from most precise and honest insight.
Finally, these pieces are an attempt to redefine my own experience of writing music. «To draw lines», as Claire Parnet and Gilles Deleuze say in their «Dialogues». Composing as a direct, subjective, open ended and nevertheless stringent process, a balance between accuracy and uncertainty.
Die Formulierung von Gedanken über Stücke und kompositorische Prozesse ist immer eine Herausforderung. Einführungstexte laufen Gefahr, in technische Beschreibungen oder in subjektive Darstellungen zu flüchten bzw. in Floskeln zu verfallen. Bei Trazos II kommt die Schwierigkeit hinzu, dass zum jetzigen Zeitpunkt, da dieser Text geschrieben werden muss, das Stück noch nicht fertig ist. Deshalb kann dies hier nur ein unvollständiger Arbeitsbericht und eine Beschreibung der Voraussetzungen der bisherigen Arbeit sein.
Trazos II für großes Orchester führt Aspekte weiter, die in Trazos für Streichtrio, Klavier und live Elektronik (2019) im Mittelpunkt stehen: Zunächst rein äußerlich die Lust an der Untersuchung von mikrotonalen Strukturen. Ein Grund dazu war der Wunsch, über die Jahre entwickelte Strategien der Tonhöhenorganisation zu erweitern und ausgehend von Skalen und Intervallen einen Zugang zur Mikrotonalität zu finden. Andere Zugänge habe ich in Lot (auch 2019) ausgehend von Obertonspektren und Teiltönen aus Feedbackrohren sowie in Arco für 2 Klaviere im 1/4-Ton Abstand (1995) mit anderen Mitteln probiert.
Rein äußerlich deshalb, weil das meiner Meinung nach nicht ausreicht, um die Idee eines Stückes abzuleiten oder darauf zu begründen. Und es ist auch nichts Neues. Dennoch haben mich die ersten Versuche mit dem Computer mithilfe eines einfachen Sinuston-Synthesizers begeistert. Ich habe viele Stunden damit verbracht, Viertelton-Intervallsequenzen, die das Frequenzregister durchschreiten, systematisch zu erstellen und zu lernen, ihre Qualitäten differenziert zu hören. Am Ende habe ich sie als Musik verinnerlicht. In beiden Stücken bleibt etwas von diesem Abtasten und Durchhören als Lernprozess erhalten. Der erste große Teil von Trazos II, an dem ich gerade arbeite, ist nichts anderes als eine Reihe von Variationen einer Akkordsequenz, die auf einem Intervall basiert. Das Basisintervall wird zunehmend größer und die Sequenzen schreiten über das Register und das Klangfarbspektrum des Orchesters hindurch. Die Form spiegelt den Hörprozess bei der Erschließung des Tonmaterials wieder.
Die Wiederentdeckung des Variationsprinzips als grundlegender kompositorischer Vorgang verbunden mit der Arbeit mit Sequenzen und formalisierten Tonhöhenstrukturen ist in den letzten Stücken z. B. im Musiktheaterstück Reise nach Comala (2015-17) deutlich spürbar. Das alles hört sich zwar nach traditionellem Tonsatz an, aber das ist vollkommen irrelevant. Es gibt zeitlose Phänomene in der Musik und Variation ist das formbildende Prinzip schlechthin. Die Beschäftigung mit mikrozeitlichen Phänomenen in der elektronischen Musik bringt mich dazu, sie als Gegenstand von Variation zu betrachten: Resonanz, Schwebung, zeitliche Dekorrelation beispielsweise. Im Überangebot an kontextbezogenen Stücken und in der daraus resultierenden Tendenz zur Funktionalisierung von Musik verspüre ich einen Verlust an Neugier für die grundlegenden, unerschöpflichen Phänomene musikalischer Materie und ihre Gestaltung.
Ein zweiter Gedanke war der Wunsch nach Klarheit, nach Reduktion, nach einer Musik wie Lichtkunst, in der alles gehört werden kann. Dies in ein kleinbesetztes Stück umzusetzen ist schwer genug. Aber es in ein Stück für vierfach besetztes Orchester umsetzen zu wollen ist eigentlich ein Widerspruch. Ich bin mir dessen bewusst und dennoch, trotz der Komplexität, die ein solches Werk bedeutet, bleibt dieses Ziel – vielleicht als offene Aufgabe – bestehen. Als Wunsch nach einer Erfahrung vom Leben, die möglichst das Überflüssige vermeidet und sich auf das Einfache aber Wichtige konzentrieren kann. «Das Klassische ist das Einfachste, und alte und neue Texte vertreten es gleich gut» schrieb Ingeborg Bachmann. Dieser Satz begleitet mich seit Jahrzehnten und ist zum Wegweiser geworden. Und übrigens, obwohl oder vielleicht weil ich als Elektroakustiker so viel darüber und davon erforscht, unterrichtet, gehört, es geliebt und selbst erzeugt habe, muss ich heute ehrlich gestehen: ich habe genug vom maskierenden, alles überdeckenden Geräusch.
Was Trazos aber letztendlich emotional zündete war ein Abschied. Und dieser Abschied trat einen Prozess von Erinnerung los, der im gegenwärtigen Stück weiterging und geht: an Momente, Situationen, Empfindungen, an das früher noch unbelastete Erlebnis einer überschwänglichen Natur und – vor allem – an Menschen. Ich habe immer wieder das Werk anderer als Gegenstand genommen, um Aspekte des Lebens, die mich direkt berühren, indirekt zu reflektieren. Allen voran – und aus der Erfahrung vom Leben in einer fremden Sprache – die Suche nach einer eigenen Sprache und das Verständnis davon, was Sprache überhaupt ist, wie sie unsere Welt bildet und bestimmt. Bei Trazos I und II passiert etwas Neues. Ich blicke direkt auf die eigene Erinnerung zurück und halte mich im Schreiben dort auf. Womit ich auf eine einfache aber wichtige Erkenntnis zurückkomme: Kunst, bevor sie zu Begriff, Struktur und Handwerk fortschreitet, entsteht im möglichst präzisen und ehrlichen (Ein-)blick.
Wohin es führt, kann ich nicht sagen. Schließlich sind diese Stücke auch ein Versuch, das Schreiben selbst neu zu erfahren. «Linien ziehen» nennen es Philosophen (von dort kommt der Titel «Trazos» her). Schreiben als direkter, persönlicher, ergebnisoffener aber zugleich stringenter Vorgang, als ein Drahtseilakt zwischen Genauigkeit und Ungewissheit.
(Uncertain dialogs) for violin solo, string orchestra and computer generated sounds 2014, 17’
Commisioned by Ernst Kovacic. First Performance World Music Days Wrocław, October 2014. NFM Leopoldinum, Ernst Kovacic violin & conductor, Germán Toro Pérez, electronics
The piece is divided in zones, where different kinds of encounters between soloist, orchestra and electronics can occur: layering, confusion, dislocation, deforming mirroring, alternation, anticipation, confluence, etc.: a dialogue, not between entities but between sonic qualities that transform their own character and could allow for the emergence of uncertain events. A sort of gestural ‘obsession’ tends to generate ascending and descending movements in multiple variations, continuous and discontinuous, regular and irregular.
The loudspeakers are irregularly distributed in the hall. The electronic sounds are generated synthetically in the moment of the performance using algorithms that allow for variance in the time, spectral and spatial domains. This and the asymmetric disposition of sound sources should allow for dynamic and multiple acoustic perspectives and constellations of musical events. The electronic sound layer is thus conceived as an acoustic landscape explored and transformed by all agents, including the audience too.
• veRSO
Miniature for large orchestra 2009, 1’
Written for the Vienna Radio Symphonie Orchestra in commemoration of the 40th anniversary
veRSO wurde 2009 anlässlich des 40-Jährigen Jubiläums des Radio Symphonieorchesters Wien geschrieben und ist diesem gewidmet. veRSO ist zugleich ein Gruß und der Wunsch nach einer langen und produktiven Zukunft.
Aus dem Einführungstext zur verwandten Komposition Rothko II für 6 Bläser und Live-Elektronik (2000)
Aus der Perspektive, die uns die Zeit über sein Gesamtwerk ermöglicht hat, erscheint mir Rothko insgesamt als ein Künstler, der, ungeachtet der Bedürfnisse eines von täglichen Schlagzeilen lebenden Kunstbetriebes, in einem langsam über Jahre vollbrachten Tiefgang zur Reduktion die Fülle seiner Hauptthemen in unmissverständlicher und höchst eigenständiger Art in Raum und Farbe umsetzte. Bei Rothko wirkt gleichermaßen das, was sich unmittelbar zeigt wie das, was verborgen bleibt. Form- und Farbsprache entspringen der Reflexion über seine Gegenstände: die griechischen Mythen, der Ursprung der Tragödie, die Struktur der Psyche, der Surrealismus, die Freskomalerei des Fra Angelico, etc. Sie sind nicht ästhetischer oder ästhetisierender Selbstzweck. Das, was nach langsamer Destillierung übrig bleibt, beinhaltet das Wesen alldessen, von dem es herrührt. Nicht nur das, was man sieht, ist dann enthalten, sondern auch das alles, was äußerlich entbehrlich geworden ist.
Die syntaktische Grundlage von Rothko II geht von der Idee der Überlagerung von Schichten, von der Frage nach Vordergrund und Hintergrund aus. In den Fresken von Fra Angelico in Florenz (Kloster von San Marco), von denen Rothko stark beeindruckt war, fand er, dass der Hintergrund (im Grunde nur Farbe und Textur) und nicht die dargestellte Szene im Vordergrund im Wesentlichen die eigentliche Essenz der Fresken enthält und bestimmt. Rothko hat diesen Gedanken in mehrerer Hinsicht weiter verfolgt: Erstens in dem er das Erzählende weg ließ und somit den Hintergrund zum Hauptelement machte und zweitens in dem er die Überlagerung von Farbfeldern zum Grundsatz seiner Formsprache machte und somit das Verhältnis Vordergrund-Hintergrund wiederherstellte, aber diesmal nur aufgrund von Farbe, Textur und Proportion.
Ich habe sehr viel über das Verhältnis zwischen Vordergrund und Hintergrund beim späten Rothko in Hinsicht auf die Räumlichkeit seiner Bilder nachgedacht und wollte dann ein Stück schreiben, das von der Spannung zwischen dem, was wir hören und dem, was verdeckt wird, lebt und dessen Räumlichkeit daraus entsteht.
Aus dem Arbeitsbuch zu Untitled, 2001 (Rothko III)
23. 11. 00 Göttweig ist eine Kirche, in deren Innerem, man eine Welt barocker Formen atmet. Sehr viele Bilder. Sie ist sehr hoch und relativ schmal. Es ist schwer, sich eine Musik darin vorzustellen.
24. 11. Immer wieder denke ich an das Orchesterstück für eine neue Annäherung zu Rothko. Der Kirchenraum eignet sich akustisch sehr gut dafür.
5. 12. Die akustische Qualität eines Raumes wird am besten wahrgenommen, wenn der Klang ausklingt... Eine Syntax, die diese Qualität in den Vordergrund stellen soll, muss Schnitte und abrupte Wechsel beinhalten.... Je größer der dynamische Kontrast, desto stärker die Präsenz des Raumes.
9. 12. Versuchen, von rein musikalischen Vorbedingungen auszugehen. - Absolute Reinheit / Konsistenz (Widerspruchlosigkeit) der Sprache - Berücksichtigung der räumlichen Bedingungen (Kirchenraum) - Arbeit mit Klangschichten (Rothko II) - Klarheit der Form: Reduktion
11.12. Nachdem ich Rothko II wieder mal gehört habe, spüre ich das Potential, das darin steckt. Dort ist die Idee einer Sprache entworfen, die vertieft werden kann / soll.
Das Tutti interessiert mich weniger. Es ist die anonymste Klangkombination.
21.12. Wieder einmal die Frage. Wie viele Teile?
30.12. Ich will aufhören, Erklärungen über ein Stück abzugeben. Ich suche Erklärungen über das Ganze, über das, was ein Stück im Ganzen bedeutet.
Nicht in die Komplexität flüchten. Es ist richtig, die Reduktion, die poetische Spannung beizubehalten. Nicht in dramatischen Überfluss flüchten. Nicht angesichts der Erwartung “sinfonisches Orchester” aufgeben.
4. 5. 01 Man stelle sich vor, Bach hätte sich für jede Komposition einen Titel ausdenken müssen! ... Meine einzig mögliche Antwort auf Mahler ist, etwas vollkommen anders zu machen.
Untitled, 2001 (Rothko III) Comisión de la Orquesta Filarmónica Juvenil, Viena para orquesta en la plantilla instrumental de la IV Sinfonía de Mahler
Desde la perspectiva que el tiempo nos permite de su obra, Mark Rothko aparece como un artista, que ignorando las necesidades de un medio artístico ávido de titulares, logra expresar en términos de color y espacio la multiplicidad de sus temas, como resultado de un largo proceso de reducción y profundización hacia la elaboración de un lenguaje completamente propio. En su obra actúa igualmente tanto lo que se muestra inmediatamente como aquello que permanece oculto. El lenguaje de formas y colores surge de la reflexión sobre sus sujetos: la mitología griega, el origen de la tragedia, la estructura de la psique, el surrealismo, los frescos de Fra Angelico, etc. Sus formas no son finalidad estética o esteticista en sí. Lo que tras lenta destilación permanece, contiene la esencia de aquello de donde proviene. El contenido no es entonces sólo aquello que se ve, sino todo lo que exteriormente resulta prescindible.
Lo que a primera vista se muestra como superposición de colores se revela finalmente como superposición de espacios. Y es el carácter espacial de la obra de Rothko lo que establece una relación con la música. La composición de Rothko III surge entonces de la idea de espacio como superposición de diferentes planos sonoros. Cada material musical es formulado en función de su relación espacial con el resto: primer plano, diferentes planos medios, fondo. El aspecto dinámico resulta de procesos de transición entre diferentes planos sonoros, momentos de superposición cubriendo o descubriendo planos sonoros ocultos. La obra consiste de 8 partes que se suceden ininterrumpidamente. Cada parte está determinada por un modelo que es presentado en secuencias.
Untitled, 2001 (Rothko III) es el tercer homenaje a la obra de Mark Rothko y está directamente emparentado con una obra para seis vientos y electrónica en tiempo real.
Azogue is the result of concerns about open form and notation strategies that allow for a non dynamic conception of musical time. The orchestra is divided in two identical instrumental groups (flute, clarinet, basoon, trumpet, trombone, horn and strings), placed symmetrically on the stage and completed with three percussion players and piano. This disposition leads to a system of mirrors between instruments and sub-groups of instruments. The musical fabric is based on combinations of figures, sonorities and textures and reflects an almost epicurean attitude, influenced perhaps by the poems of Fernando Pessoas "master" Alberto Caeiro.
• Earth, Light and Blue, Homenaje a Mark Rothko
for stringorchestra, 1990-91. 10’. (not intended for performance)
First performance: National Orchestra of Colombia, dir. Federico García Vigil, Auditory „Leon de Greiff“, Bogota
Earth, Light and Blue is the first attempt to reflect the work of Marc Rothko and is most based on the impression of color. The piece is the point of departure of a series of later works that focus rather on the spatial and tactile qualities of his paintings. Earth, Light and Blue can be thus seen as a sketch and is no longer intended to be performed.
Earth, Light and Blue, Hommage a Mark Rothko für Streichorchester, 1990-91, 10 Min. ca. (nicht für Aufführungen gedacht)
Earth, Light and Blue ist die erste Auseinandersetzung mit dem Werk von Mark Rothko und stand unter dem vorwiegend farblichen Eindruck seiner Bilder. Das Stück bildet der Ausgangspunk zu einer Reihe von Stücken, die sich jedoch vorwiegend mit den räumlichen und taktilen Qualitäten von Rothkos Arbeit befassen. Earth, Light and Blue kann als Vorstudie gesehen werden und ist deshalb nicht mehr für eine Aufführung gedacht.
